地下室的灯光昏暗，空气中弥漫着潮湿的气息，姜午和涂七七坐在角落里，背靠墙壁，手中紧握着武器。李明站在他们面前，眼神中透着一丝坚定。三人紧紧盯着地下室的门，外面的警笛声和嘈杂声不断传来，仿佛随时都会有人冲进来。
姜午的额头上布满了细密的汗珠，他的手指紧紧握住手中的短剑，眼神中透着一丝警惕。涂七七则微微咬着嘴唇，眼神中带着一丝焦虑，她不时地看向门口，似乎在等待着什么。李明则显得相对镇定，他的眼神中透着一丝从容，仿佛对这一切早有预料。
“你觉得外面的情况怎么样了？”涂七七低声问道，声音中带着一丝颤抖。
李明微微一笑，眼神中透着一丝安慰：“别担心，我们的求救信号已经发出去了。外面的人很快就会收到。”
姜午微微皱眉，低声说道：“希望如此，高育良的人随时都可能冲进来。”
李明点了点头，他的眼神中透着一丝坚定：“我们得做好准备，不能让他们轻易得逞。”
三人迅速商量了一下，决定分头行动。姜午和涂七七负责在地下室中寻找更多的藏身之处，而李明则负责监视门口的情况。他们知道，时间已经不多了，必须尽快行动。
发送求救信号
姜午和涂七七迅速在地下室中寻找藏身之处，地下室的角落里堆满了杂物，他们小心翼翼地移动着，不发出任何声响。姜午的脑海中不断回响着李明的话，他知道，他们必须坚持下去，直到正义得到伸张。
“七七，你觉得我们能找到一个安全的地方吗？”姜午低声问道，声音中带着一丝疲惫。
涂七七微微一笑，眼神中透着一丝坚定：“我们一定能找到，只要我们不放弃。”
两人继续在地下室中寻找，终于在一堆杂物后面发现了一个隐蔽的小隔间。隔间里堆满了旧文件和杂物，看起来像是一个被遗忘的地方。姜午和涂七七迅速躲了进去，心中充满了新的希望。
“这里应该很安全。”涂七七低声说道，声音中透着一丝欣慰。
姜午点了点头，他的眼神中透着一丝坚定：“我们得坚持下去，直到外面的人收到我们的信号。”
就在这时，李明的声音突然从门口传来：“他们来了！”
姜午和涂七七对视一眼，心中充满了紧张。他们迅速躲进隔间，紧紧握住手中的武器，准备应对可能的危险。
第一件事：
一家公司，主要提供电商技术服务，说人话就是建了个跨境电商网站，服务器在国内云平台，域名依法备案，网站代码有申请着作权，一切都很平常。网站上入驻的商家是国外实体公司，都是卖些日用品、食品等常见的合法合规的商品，并且都是直邮，不卖国内现货，由消费者直接下单，直接收货。平台提供了技术服务，因此挣的是交易手续费，业务模式也很平常。
若干天前的一个周一下午，公司同事接到一个手机号打来的电话，由于是陌生号码，所以直接无视了。
第二天，公司法人接到同一个号码打来的电话，接起来，对方是名女性，自称是xx省药监局的。一上来不说正事，先就是一通情绪输出，说什么公司负责人和法人的联系方式不好找，她接到她的领导的通知，被迫花了整个周末的时间好不容易才找到公司的联系方式，耽误了她的休息时间，然而第一个联系人还不接电话。
然后就是态度很那啥地说你们这些企业，要做的就是配合工作，并且以傲慢的态度说了一大堆知乎反复让我改，说有损他们形象的话（一开始知乎说傲慢这两个字不能用，我给删掉了，又说傲慢能说，其他的不能说）。
然后这位女性就开始整活了，说让公司几天内务必出一份自查报告，向她们反馈公司存在的经营问题。
法人继续一脸懵逼，公司不卖药品和医疗器械啊，网站上的商家哪怕是有国外正规注册的实体药房，但也不卖药品，只卖点国内电商网站上都很常见的保健品，商品文案也很注意遣词，并未宣传保健品有治疗作用。
所以法人就问，你们是药监局对吧，我们不卖药品，那要自查啥呢？对方脱口而出：我看你们网站上有化妆品，化妆品也归我们管。哦，行吧，面霜眼霜面膜，确实也算化妆品，但依然不解，于是继续问她，这些化妆品有什么问题么？我们是平台型电商，自己不是货主，销售方并不是国内这家公司。
对方这位女性就开始很不耐烦了，打着官腔表示，有什么问题你们要配合我们工作自查，查你们公司是我领导安排下来的，我怎么知道你们有什么问题。你们先赶快交自查报告，我们看了报告之后再决定下一步动作是什么，要不要处罚。我没时间跟你多讲，你加我这个手机号的微信，有问题微信给我留言。
这边依然还在懵逼状态，那边就已经迫不及待挂电话了。过了两分钟给她打回去，发现无法接通，一看时间，下午5点，估计大概率是准点下班了，至于工作，那是一分钟都不会多干。
于是加了微信，第二天还是那些话，诸如：这个事你们要引起高度重视，尽早发现问题，这些问题可小也可大，以及继续催自查报告之类的。无论是之前电话里，还是微信里，语气都非常不耐烦，不友好。
我得知这个事之后，觉得有点蹊跷，所以花了大半天时间，上国家药品监督管理局网站深刻学习了一番，然后断定这个事情确实很蹊跷。
首先，药监局确实管化妆品，但主要是管生产经营性企业，特别是标准化、原料、生产流程、质量认证、备案、准字号之类的东西，以及售后环节的抽检、不良反应收集和报告。关于销售，我能查到的唯一相关的内容，就是一份《化妆品监督管理条例》，其中与销售相关的条款，也基本都是违反广告法虚假宣传、需要有进货记录的义务、电商平台需要实名登记实际销售方等等。
也就是说跟电商平台相关的条款，就只有一条：
第四十一条 电子商务平台经营者应当对平台内化妆品经营者进行实名登记，承担平台内化妆品经营者管理责任，发现平台内化妆品经营者有违反本条例规定行为的，应当及时制止并报告电子商务平台经营者所在地省、自治区、直辖市人民政府药品监督管理部门；发现严重违法行为的，应当立即停止向违法的化妆品经营者提供电子商务平台服务。
而根据公司实际的经营情况，并未发现平台上有任何商品或者任何商家违反了这个管理条例，退一万步讲，即便鸡蛋里面挑骨头，确实有问题，也一定是非常小的问题，但这个解释权并不在经营者这边，所以让公司自查，确实没啥可说的。
所以我把我查到的信息告诉了法人，让法人直接询问对方公司到底存在什么违反管理条例的地方。结果对方直接发火了，说是让你们公司自查，你跑来问我有什么问题？不是让你们配合工作么？你需要先跟我解释清楚你们公司的经营模式，你们公司的财务情况等等。你们现在这种态度极其不配合，你们那个自查报告，周五之前必须由公司负责人亲自将纸质文件交到我们省局来。
然后就暗示，后续要找市场监督管理局和税务来查公司，意思大概就是别惹她，惹火了麻烦更大。
我听到这里就觉得事情已经超出蹊跷的范畴了，所以就把手机接了过来，打算跟这位女士好好聊聊。
我之所以敢斗胆跟这位女士来回聊，主要是因为公司确实没啥可自查的，而根本原因是，几年前，市场监督管理局也来过这么类似的一回套路。当时那位除了没带大金链子没纹身，其他风貌无限接近社会大哥的“队长”，跑公司去也吓唬公司员工，说是让自查，还说如果发现问题，罚款是几十万级别的。当时公司负责人向对方耐心解释过经营模式以及为何没有违反相关法律法规。但这位“队长”居然桌子使劲一拍，来了句“我今天是来要求你们整改的，不是让你跟我普法的”，然后说了些车轱辘话就走了，但后来又通过其他渠道递话，表示可以提供有偿“辅导”，帮助企业整改，避免罚款，不过被婉拒了。之后公司就开始了如履薄冰式的自查，比如通知商家下架或者修改标题以及图文可能存在问题的商品等等。
税务啥的，公司2020年才成立，业务模式也极其简单。疫情期间生意有多难做不用多说，至今为止别说赚钱，还往里面贴了一些。员工个税足额交，五险一金也不缺，毕竟主要员工是客服，大多没到起征点，研发人少，那点钱也没必要省。至于资金方面，收付款都由有牌照的支付机构和银行负责，再加上体量确实小，所以也不存在任何刷单行为。
所以我壮着胆子在微信上给这位女士说了几条：
你之前抱怨周末加班影响了你休息，这个事不能怪企业吧，毕竟只有你领导才有资格对你下达工作安排，你有任何意见可以找你的直属领导反馈。
你说公司的信息，包括负责人和法人的联系方式不容易查到，有没有一种可能，是因为这些信息本身就不该被你轻易查到。你要是有相关权限，有管辖权，这些信息可能是在你们内部系统里随时可以调取的。
配合你们工作确实是企业的义务，但我在总局网站上学习之后的结论是，在你们的管辖范围内，我们自查的结果就是没问题三个字，确实写不出来报告。至于经营模式，资金情况什么的，这个好像确实不归你们管，我要是遗漏了什么细节，说错了，麻烦你指正。
你说要公司负责人线下交纸质材料去你们单位，但至今为止，你没向我出示过你的工作证件，你给我打电话也用的是你的私人手机号，微信也是私人账号，也没出示过你的上级领导要求你查某家企业的书面文件。再加上最近几年电诈猖獗，我也确实有点怀疑以上种种迹象，所以还请你亲自去公司一趟，向公司负责人出示上述证件和文件，并证明你们怀疑公司存在的问题，确实在你们的管辖范围内。之后，如果一切正常，你需要公司负责人线下交纸质材料，公司负责人肯定会配合。
药监局那份《条例》我认真学习了，里面关于电商平台的条款，我们都严格遵守了。并且平台上入驻商家销售的化妆品，在国内其他各大电商网站上也都有销售，这些产品的图文介绍，也都来自这些品牌的中文官网，你如果觉得这些内容有问题，或者这些产品有问题，那么更直接有效的办法是去这些品牌的中文官网找官方的联系方式。
我们之间的所有通话以及聊天记录，我都有录音和截屏存档，包括你说你要去找税务来查公司这件事。特别是你态度一直都很不好，所以后续我们看看沟通情况，我保留向你的主管单位乃至纪检部门投诉的权利和可能性。
这位女士有字面意义的大半天没回消息。等到下午临近5点快下班了，终于回了三条：
说要查你们，是上级领导口头安排的，没有书面通知或者文件。
“我们平时去企业做飞行检查，经常也是不带证件的，主打一个突击检查”。
我不跟你说了，我找主管你们的市场监督管理局来找你们公司，你这个自查报告到时候直接交给他们。
那句“飞行检查”，给我也整得一愣一愣的，上次我看到这个词，还是在跟兴奋剂相关的新闻里。
而且就算你喜欢飞行，喜欢检查，喜欢突击，跟你不出示证件有什么合理性关联？你是把工作证件贴脑门上游街一路过去检查？你总不能霸王硬上弓吧，你不带证件就能进别人家门？连警察都有规定，要么穿警服，要么出示证件，之后才能执法，咋还有部门比警察还威猛？这种情况，要么是飞得真的快，要么是真的勇不怕挨揍，要么就是之前遇到的企业都太怂或者不懂法。
至此，我都还有些怀疑这女的是不是真是诈骗团伙的。主要是每次一让她出示证件，她就转移话题，工作证件又不是身份证，而且我估摸着这位女士也不太可能是涉密人员需要隐蔽公职身份，咋看个工作证件就这么难呢？
总之，从这以后，这位女士再也没通过电话或者微信联系过公司的任何人了。
但第二天公司负责人就接到了市场监督管理局在微信上的口头通知，倒没让交什么自查报告，而是去几十公里外的另一个城市，开一个什么“安全生产”相关会议，时间是工作日一整天，车费和餐费自理。
当时公司负责人提出疑问，说这个安全生产相关的会，这个参会名单里面的其他企业都是工业领域的让我们去干啥，我们又不搞生产。市场监督管理局的人回复到：你们企业是我们区的大型重点企业，领导很关心你们。
我后来看到这个聊天截图，刚喝进嘴的一口水直接喷了出来。一个万亿Gdp城市的世界五百强扎堆的区，一个个位数员工的小微企业，你说是大型重点企业，是你喝醉了胡说八道，还是我喝醉了听错了？
我当时建议公司负责人不用去这个会，但公司负责人表示，这个事大概率就是药监局那位女性工作人员搞的，市场监管局那边自从上次没能给公司辅导成功，就每年都会找点不费劲但浪费时间的烦心事来折腾公司，这次估计是两边一拍即合，但市场监管局作为公司的行政主管单位，又确实得罪不起，还是去一趟算了，当给个面子。
第一件事完。
第二件事：
事情是发生在我一个哥们儿的老丈人身上的。他老丈人是汉族，但丈母娘是少数民族，有一家公司，跟上面那家公司在同一省，但不同市，属于少数民族地区，主营业务是食品加工，做各种猪肉罐头。
按我哥们儿的说法，最近两个月，药监局频繁找他老丈人，也是让他搞自查，查出来有问题也是有可能要罚款。
我问他，你老丈人是拿猪大肠做面膜产品了？还是拿猪皮熬阿胶了？他说都没有，就是做猪肉罐头，之前送你吃过的那种。
我就把我之前遇到的事情跟他讲了，他表示看来这些行政单位今年的业绩压力来得比往年更早点，往年都是年底冲业绩，今年刚过半就开始有业绩压力了。
然后我就跟他说，以前确实有个部门叫食药监，但似乎也许好像，这个部门前两年分家了吧，现在食品不归药监管了啊，我在药监局网站上也没看到食品监管相关的内容，你要不让你老丈人问问药监局，看食品现在到底还归不归他们管，不归的话，到底归谁管。
卫所其实就是个封建采邑+开拓团的合成体。。。其特征就是拿土地换取封建义务创建一个军事地主阶级。有明一代，卫所子弟占了科举中榜的人数30%，而他们只占了全国人口的10%不到。能够在承担军事义务的同时在科举上大杀四方，很大程度上是依赖国家赐予土地的物质基础。在南方人，军户家的平均土地拥有量是每户40亩地。在北方，军户的平均土地拥有量是每户80亩地。少数拓边前线，能达到士兵每户200亩地，军官1000亩地。如嘉靖18年，《创立五堡以严防边事疏》记载了明廷在长城防线拓边5个堡垒，给士兵每人赐予土地100亩：“附近五堡土田尽数丈量……先行分拨该路参将五十顷、守备每员十顷、把总每员五顷管队官每员二顷、每军一名一顷共该三千九百四十五顷……”又如嘉靖24年，明廷又以每名士兵赐予200亩田的高价召集到3000名卫所军士兵自愿驻守前线的助马、拒马、拒墙、镇羌诸堡垒。而现在的福建为例，经过了城市化虹吸人口之后的空心化农村，村里每口人0.5亩田，一个八口之家才4亩地，在古代已经属于标准的自耕农家庭了。而明朝的军户，他喵的40亩地相当于自耕农的10倍。。。这哪里是啥农奴？根据建国时的划分标准，拥有30亩以上土地则可以被划分为地主。军户的40亩地妥妥的属于军事地主啊。。。这帮军事地主到了前线就拖家带口的住下来，形成军事移民，有效巩固了新占领区的统治。即便士兵逃亡，也会有其军户家庭源源不断输出新的人力补充到卫所里。在此如此丰厚的土地物质基础下，为什么仍然会出现卫所士兵逃亡的现象呢？因为田是军户家的，而非士兵本人的，军户家里并不是每一个男丁都需要服役，只需要应征正丁和余丁各一人。假设你家里有4个兄弟，你是二儿子，老爹在你成年那天，给你装备了一套衣服刀枪马匹，然后送你上大漠前线或者丛林送命，其他兄弟在家里继续享福，你心理平衡吗？会不会卷了装备马匹和工资跑路？而各卫所除了军户家里的私田，还有军田。各军户家里的私田收入是属于军户家庭的，而军田的收入则是属于国家的。家里只负责给士兵置办装备，每隔三年再送一笔补贴给士兵，让士兵用这笔钱修复或者添置新的装备。而士兵的口粮，则需要种植军田来供养。只有30%的旗军能做到脱产备战，剩下的70%则需要耕战一体，养活自己和队友。明初尚可卫所自耕自种，明朝自成化朝开始，大规模向民间出售国有土地来度过财政危机，有的地方军田一下子就没了一半。结果后面明廷发觉这不是个事啊，养不活驻军了，又清丈土地把军田要了回来。可是田要回来了，却没有相应的劳动力。只好把这些军田租给商人来耕种，向商人提供盐引来换取粮食。结果后面盐引又出现了大问题，商人手上拿到的盐引通货膨胀了，有盐引，没有盐给商人，渐渐的就没商人再去种军粮了。举个栗子，武宗时期，清丈土地，要求各军户和军官把侵占的军田土地吐出来，然后把这些军田交给卫所耕种，明廷依照增加的土地增加了粮食征收额。但是明廷没有考虑到，土地多了，卫所却没有足够的劳动力来耕种，达不到征收额的卫所受到了惩罚，加上不少地本来是军户自家侵占的，被明廷强制吐出来，诸卫所军情绪不满，在安化王的鼓动下造反。。。而驻扎在隔壁吃明廷拨款的“营兵”毫无所动，甚至主动出击平叛。然后卫所军们在18天后就里应外合营兵绑了安化王去找朝廷认错。。。朝廷顺势就把征收额给减了。。。导致卫所制度衰落的另一大原因是“卫仓地管”和文官集团的无底线白嫖。“卫仓地管”明面上的目的是遏制卫所武官中的蛀虫，实际上则是为了强化文官对武官的控制力。卫所武官虽然在和士兵一个锅里吃饭的时候会多吃几口，但起码还是一起吃饭的一条绳上蚂蚱，不敢太过分。而脑洞大开的文官很快就让卫所众将士见识到了什么叫做连锅端的艺术：明廷在正统年间开始将卫所的物资管理权从卫所武官剥夺，让渡到地方官府管理。在此之前，在卫所里负责种地的士兵每年需要交十八石粮食给卫所仓集中分配，其中十二石未来会作为他自己的月薪，每月重新下发给他，剩下六石则作为战争开支。而“卫仓地管”后士兵仍然交十八石，但是交给地方官府。原本卫所仓往往贴近士兵生产的土地，粮食一送一回不需要损耗。但是“卫仓地管”后，地方官府往往禁止士兵将粮食储存在卫所仓库，必须送往州县的官仓。那路途就不仅遥远，还要接受胥吏和文官的盘剥。在明廷文官的有意为之下，部分卫所粮食的运输成本竟然比粮食自身的价值还高，导致卫所士兵只能选择把粮食送到州县官仓后，“自愿”放弃月薪。。。这部分自愿放弃的收入则会被文官集团白嫖走。。。在明廷文官眼里，卫所士兵就像是海绵，挤挤还是能爆金币的，他们及其擅长钻空子白嫖这些卫所士兵。卫仓地管后，明廷规定军队在境内行军到地方州县后，地方官府要负责管饭，吃饭的粮食就从卫所士兵平常缴纳给地方官府官仓的粮食里出。但是，明廷又规定了，在军队抵达地区的第一天，地方官府是不管饭的，由士兵出发时自带的粮食解决。文官们就很好地利用了这条规定。举个栗子。崇祯二年，后金军围攻京畿，山西总兵张鸿功率部进京勤王，因在三天内转战了三个地区，哪怕总兵极力哀求，三个地区的官府居然都以此规定拒绝向这只弹尽粮绝的部队提供一粒粮食。士兵们想不通，自己千里迢迢自费来勤王，朝廷为什么会这样子对自己。一开始军官还能约束，后面断粮的部队直接开始劫掠州县。内阁知晓此事后，不仅不安抚士兵，不提供军粮，反而以“约束不力”的罪名把一众将官给抓了。众将士畏惧朝廷天威，不敢反抗，又害怕朝廷追责，大军竟然四散而逃回山西老家去了。可悲可叹，众将士空有一腔报国热血，未败于敌军之手，反而是在大敌当前时，败于文官集团的背刺。。。本来按照朱元璋的设计，卫所应该是不需要国家拨付一分钱，自己养活自己。结果后面随着军屯、商屯、卫仓地管的失败，需要明廷额外拨款养活军队。有人说大明卫所军爱国天下第一，一年没发饷的情况下还跑三个月的路程去勤王。。。如果是依赖明廷拨款的营兵一年没发饷早就饿死了。。。而卫所军为啥能积欠那么多粮饷还活蹦乱跳去勤王呢？因为卫所正丁们往往背靠着军户家庭，按照朝廷规定，每隔几年都可以向原生家庭要钱，家里必须出这个钱，“爹，肚子饿，打钱！”。。。如果原生家庭不打钱，或者打钱不够充裕，正丁们往往会用脚投票：当逃兵。而军户家庭为了防止经常性输送新兵的埋没成本，又不得不提高给每个正丁打钱的额度。直到双方达成一个谁都满意的平衡。以福建泉州颜氏军户的族谱记载为例。颜魁槐，万历丙子年举人，是明朝泉州军户的后代，通过卫学考上了功名，于万历二十一年撰写颜朱两家百年相互扶持的经历记载于族谱之中，大意如下：洪武九年（1376），颜朱两家被征入伍，颜氏家长颜观田率先出丁，以确保两家履行义务。他选择让第四子颜应祖服役。应祖当时不过是个十四岁的男孩，就被遣往远方的南京戍卫。他在伍时间很短，到京师后不久便因病身故。颜家随后派出另一名幼子接替应祖。这个孩子也没服役多长时间，就当了逃兵，不知所终。颜观田别无选择，只得继续出丁。这次他态度一变，命令六个儿子中的老大应役。洪武十四年（1381），颜家长子被调往千里迢遥的西南边疆，戍守云南楚雄卫。他在那里终身服役，再未回乡，于永乐八年（1410）去世。勾军官吏第四次登门。颜观田已是风烛残年，却不得不再择子顶补。新兵甚至连驻地都没见着，就在长途跋涉中不幸病故。颜观田去世时，他六个儿子中的四个服过兵役。三人入伍不久即离世或逃亡；唯一的“幸存者”，则远离家乡，在西南丛林卫所里度过余生。之后的十多年，颜朱军户没有再派人当兵。这可能要感谢负责相关文书的书吏粗心大意，未及追查。到了宣德三年（1428），明军兵力严重短缺，朝廷重新清理军伍，勾补逃军，力图填满缺额。部分官员认为，士兵驻地远离本乡是军队失额的原因之一。有些新兵在漫漫长途中患病、死亡，颜观田的两个儿子就是如此；有些则如同颜家的另一个儿子，宁作逃兵，也不肯和家人天各一方、永难再见。军队的对策，可被称为“自首政策”：若负有补伍之责的男丁主动向官府自首，他将得到清勾官吏的保证，不会被送回本户原来服役的远方卫所，而是在家乡附近就地安排。颜良兴，这名年轻的颜氏族人于是借机向朝廷自首，成功改编到不远的泉州卫服役。他于十年后去世。至此，颜家已经服了六十多年的兵役。颜良兴身故后，颜家再无役龄男丁。于是乎，替补军役的责任转移到了“正贴军户”的另一家人身上。在接下来的一个世纪里，朱家先后派出四名族人参军。随着边防所需兵员有增无已，“自首政策”最终破产。朱家的第一名士兵又被遣回颜朱军户原本的驻地——西南丛林中的楚雄卫。两家人都十分希望他能恪尽职守。逃兵屡禁不止，是明朝军队的大问题。对军户而言也是个大麻烦，因为他们必须找人顶补。为了阻止本户士兵逃亡，颜朱两家精心安排，为每位新兵准备银两和棉布。表面上，这是“军装盘缠”；实际上，两家希望以此说服新兵留在军队。这个如意算盘落空了。在役士兵一次又一次地逃亡，官吏便一次又一次地上门，勾取两家的替役者。时至嘉靖六年（1527），颜朱军户服役已超过一个半世纪，对其中的不确定性深恶痛绝，想要找到长远的解决方案。他们共同拟订了一份简明的合同，其内容迄今仍留在颜氏族谱之中。当时正在服役的朱氏族人是朱尚忠，他同意毕生服役。（合同赫然写道：“务要在伍身故。”）颜家为求放心，同意替朱家支付朱尚忠的军装盘缠，以确保他坚持履行两家的共同义务。事与愿违，该方案未能一劳永逸地解决问题。嘉靖三十七年（1558），朱尚忠自云南归来，提出一个新方案。他已经当了六十年的兵，想要退役，并希望达成一笔交易：朱尚忠承诺，自己的直系亲属和后代子孙会永世承担兵役，作为交换，两家人须定期支付银两。尚忠的儿子和孙子相继补伍，这将使颜家免于世代当兵，转而以金钱代役。只要持续付钱，颜家就再也不必担心会有官吏将颜氏族人推上战场。颜朱两家起草的新合同比旧合同细致得多。其条文——同样被录入族谱——不仅包括两家的族际安排，还包括颜氏自家的内部协议，即如何筹钱给付朱尚忠及其后代。两百多年前，颜家被征入伍；而此时，颜观田的后代子孙很可能已有数百人之多。他们构成了所谓的“宗族”。合同明文规定，宗族中的每名男丁须逐年缴付一小笔款项，组成累积基金。准确地说，就是按丁摊派的人头费。而远在西南边疆的正军，将会定期收到来自本基金的报酬。终于解决了一个旷日持久的难题，两家成员肯定如释重负。但故事尚未结束。新合同订立二十五年后，朱尚忠之孙回到家乡，抱怨酬劳太少，要求重修条款。颜家自度别无他法，不得不答应。他们提高了人头费，以应付新的、更多的军装开销。颜魁槐的记述止于万历二十一年（1593），他呼吁族人凡事要通情达理，满足朱家后人的全部要求。如果正军回来索取更多盘缠，族人务必“处之以礼，待之以厚利，庶无后患”。长期以来，大家只注意到卫所制度下的在所士兵，而没有注意到他们原生军户家庭。朱元璋在采用封建采邑式的土地换取军事义务时，又将人力、装备输送与军事行动负担剥离开来。军事行动的成本和口粮由卫所自身和朝廷承担，而军户只需要提供装备和人力+补贴即可。在卫所开支和军户开支之间互相调剂，保证了兵源的稳定和持续性。一些同样采用封建采邑制下土地换取军事义务的古代其他政权都遇到过一个问题——封建兵役群体在日益旷久的军事战争中破产而衰落，导致失去服役的能力，从古罗马公民兵的破产，到镰仓幕府御家人的衰落，这样的轮回数不胜数。而卫所制下，将军事行动的成本同军户家庭剥离，实现了人力上的可持续竭泽而渔，为明廷提供了一个稳定的人力血泵。。。卫所制下的士兵，在守土和拓边上卓有成效，一般情况下大家都认为卫所士兵在明朝中叶开始就已经没有啥用了，其实不然，他们在拒城而守的情况下仍然能牵制大量敌军，等待野战主力的到来。以福建的福宁卫为栗。嘉靖年间倭寇侵犯福宁卫40余次，少则数千人，多则数万人进犯。福宁卫经景泰朝裁军和兵士逃亡，从永乐朝的5600人到明朝中叶倭寇入侵时下降至旗军舍人2330人，分驻福宁州城1526人，大金千户所804人。嘉靖三十八年，万余倭寇围攻福宁州城，福宁卫官兵在城头奋战7昼夜击败倭寇。随后倭寇增兵3000人，汇合溃军驻扎在岸边反复进攻袭扰州城，福宁卫官兵数次主动出击拔除数个倭寇前哨营地，待到4月，福宁卫烽火水寨的水师主力回援，率领福船13艘、哨船16艘、鸟船14艘击败倭寇舰队。随后水陆并进讨伐倭寇，追击倭寇至火焰山，以火攻烧山，全歼余敌。传统观念上多认为卫所军因“三分备战，七分屯田”导致只有占人数三分的旗军有战斗力。实则不然，以福宁县志记载，福宁卫下辖的大金千户所堡的屯田军战力一绝，时值水稻收获季节，屯田军在田中忙于收割粮食时，数千倭寇突然进犯，偷袭毫无防备、手无寸铁的屯田军，并且抢夺粮食。屯田军们手持扁担、镰刀与数倍于己的倭寇血战两个时辰，屯军虽损失过半却死战不退。一直撑到大金千户所派出220名旗军增援捅了倭寇屁股，击溃了这股倭寇。乃至到了卫所制“崩溃”的明朝万历年间卫所军战力依旧不减。三千余倭寇进攻大金堡，城内三百名旗军因寡不敌众，从北门出逃，当天，大金千户所集结主力800旗军反击，通过暗道杀入城内，将倭寇逐出城堡后，追杀了倭寇三里地，直到倭寇全部退回海上逃走。虽守土卓有成效，但是碍于卫所制本身的性质和明廷的指挥体系，卫所军在大规模野战中的表现不佳。在明廷的军事体系中，将部队分为屯军、操军、旗军、营军。所谓屯军，就是在卫所中耕战一体，负责养活自己和队友，战时拿起武器应召的士兵。所谓操军，则是在屯军中选出身体健康强壮的士兵，负责守卫军事设施，当战事来临，他们要为屯军的动员拖延时间。所谓旗军，则是卫所军中的主力常备军，通常充当跨防区远征军和本防区预备队的角色。所谓营兵，则是明军中的机动野战兵团。营兵从民户和军户中通过层层选拔而得出，选拔营兵在身体健康壮硕的基础上有四条标准：1.弓马出众：步射80磅弓，80步距离，可以达到90%命中率，或者骑术高超。2.臂力兼人：挽弓1石，或者举300斤石锁。3.有胆气。4.有智略。以上四点符合1-2点的，可选入正兵营、援兵营、游击营。符合3-4点的可选入选锋营、标兵营、奇兵营。营兵是明军最锋利的进攻长矛，而卫所军则是盾，两者相互配合，才能发挥出最高的战斗力。
江流画家在京都的寺庙创作中，通过多种艺术手法巧妙地表现了禅意，以下是他的主要表现
江流深受禅画中“以简御繁”的美学影响，他的画作常常以简洁的笔触勾勒出寺庙的轮廓和自然景观，避免过多的细节堆砌。这种极简风格不仅体现了禅宗的“空性”，也给观者留下了广阔的想象空间。例如，他在描绘京都的禅寺时，会用淡墨或淡彩描绘寺庙的飞檐、木门和庭院，画面中大片的留白则象征着禅意中的虚无与宁静
京都的寺庙多与自然景观相融合，江流善于捕捉这种“天人合一”的意境。他常将寺庙建筑与周围的自然元素（如竹林、枯山水、池塘）结合在一起，通过光影和色彩的变化，营造出一种静谧而深远的禅意。例如，在画银阁寺的枯山水庭院时，他用细腻的笔触表现出白沙的质感，用淡墨勾勒出石头的轮廓，整个画面简洁而空灵，传达出禅宗的“无相”与“无我”
江流善于利用光影来营造静谧的氛围。他会在画面中捕捉阳光透过树叶洒在寺庙建筑或庭院中的瞬间，用柔和的色调表现光影的交错，从而传达出一种宁静与超脱的禅意。这种手法不仅让画面更具层次感，也让观者仿佛置身于一种静谧的禅修空间
空灵的色彩与意境
他的画作常常使用淡雅的色彩，如淡蓝、淡绿、淡墨，以表现寺庙的宁静与超然。这种色彩选择不仅符合禅宗的“淡泊”美学，也与京都寺庙的清幽氛围相契合。例如，在描绘清水寺时，他用淡蓝色渲染天空和远山，用淡墨勾勒建筑的轮廓，整个画面如同一幅水墨画，充满了空灵与禅意
江流的画作中常常融入一些禅意的象征元素，如竹子、石头、流水等。这些元素不仅丰富了画面的层次，也传达了禅宗的哲学思想。例如，他在画作中常常描绘竹林，竹子的挺拔与坚韧象征着禅宗修行者的坚韧与超脱，而竹林中的光影则暗示了禅意中的“空”与“有”
通过这些艺术手法，江流的画作不仅捕捉了京都寺庙的建筑之美，更传达了禅宗的哲学与美学，让观者在欣赏画面的同时，也能感受到一种心灵的宁静与超脱
江流画家在画作中运用留白手法，深刻体现了禅宗思想，主要通过以下几个方面实现
禅宗强调“空”的概念，认为世界的一切皆为虚幻，真实的存在在于超越具体形象的“象外”。江流的画作中，留白部分常常占据画面的重要位置，通过大面积的空白，营造出一种空灵、静谧的氛围，使观者感受到一种超越物质的宁静与永恒。这种空灵之境不仅体现了禅宗的“空即是色，色即是空”，也传达了画家对内心世界的观以虚代实，引发观者联想
留白是中国画中“意到笔不到”的重要表现形式，它通过虚实相生的手法，引导观者在空白中展开无限的想象。江流在描绘京都寺庙时，常常通过留白来表现天空、云雾或庭院中的空白部分。这些空白并非真正的“无”，而是通过观者的联想，赋予画面更丰富的内涵，体现了禅宗“无一物中无尽藏”的哲学思想刹那永恒的顿悟
禅宗追求在刹那间领悟永恒的真理。江流的画作中，留白常常被用来定格某个瞬间，通过画面中的静止感传达出一种超越时间的永恒之美。例如，在描绘寺庙的枯山水庭院时，他用留白表现白沙，通过简洁的线条和空白，让观者感受到一种瞬间的宁静与顿悟“无为”的创作意识
禅宗倡导“无为”，即顺应自然，不刻意造作。江流在创作中，通过留白展现了这种“无为”的意识。他不刻意填满画面，而是通过空白让画面“呼吸”，使观者感受到一种自然、质朴的美感。这种创作手法不仅体现了禅宗的哲学思想，也展现了画家对自然和内心的深刻理解中得心源”的主观表达
禅宗强调内心的观照与表达。江流的画作通过留白，将观者的注意力引向画面的空白部分，从而引发内心的思考和感悟。这种“中得心源”的创作方式，使观者在欣赏画作时，能够超越具体的形象，感受到画家所传达的禅意与心境
通过这些手法，江流的画作不仅在视觉上呈现出简洁空灵的美感，更在精神层面传达了禅宗的哲学思想，使观者在欣赏画作的同时，也能感受到一种心灵的宁静与超脱
江流画家在画作中融入禅宗“无”的概念，主要通过以下几种方式实现留白的运用与“无”的意境
江流深受禅宗美学的影响，尤其在留白的处理上，体现了“无”的哲学内涵。禅宗强调“空”与“无”，认为“无”并非虚无，而是超越具象的精神境界。江流在画作中常常通过大面积的留白，营造出空灵、静谧的氛围，引导观者从“无”中感受到“有”，从而领悟禅宗的空性。这种留白不仅为画面提供了呼吸的空间，更是一种“以虚代实”的艺术表现，让观者在空白中感受到无限的想象与可能性简约笔法与“无为”的表达
江流的画作常常采用简约的笔法，以最少的笔墨表现最深的意境。这种“减笔”风格与禅宗的“无为”思想相契合，即通过最少的形式表达最深的内涵。他的画作中，线条简洁而富有力量，常常以寥寥数笔勾勒出寺庙、山水或人物，却能传达出深远的禅意。这种简约不仅体现了禅宗的“少即是多”，也符合禅画中“重意轻形”的审美追求虚实相生的禅意表达
禅宗认为“空”与“有”是相互依存的，江流在画作中通过虚实相生的手法，表现了这种对立统一的关系。他用留白表现天空、云雾或水面，而用淡墨或淡彩勾勒出寺庙、树木等实体部分。这种虚实结合不仅让画面层次分明，更让观者在“虚”与“实”之间感受到禅宗的“空”与“有”的哲学以“无”映衬“有”的禅思
江流的画作常常通过“无”的表现来映衬“有”的存在。例如，在描绘京都的寺庙时，他会在画面中留下大片空白，让观者的注意力集中在寺庙的建筑或庭院的细节上。这种“无”与“有”的对比，不仅增强了画面的视觉效果，更让观者在欣赏中感受到禅宗“空”的哲学无”的精神境界
禅宗强调通过内省和直觉体悟来达到精神的解脱，这种思想也体现在江流的画作中。他的作品常常传达出一种超越物质的精神境界，让观者在欣赏中感受到一种宁静与超脱。这种“无”的境界并非简单的空白，而是通过画面传达出一种心灵的平静与自在
通过这些艺术手法，江流的画作不仅在视觉上呈现出简洁空灵的美感，更在精神层面融入了禅宗的“无”的概念，让观者在欣赏中感受到一种超越具象的禅意
江流画家在画作中体现禅宗“空”概念的方式，可以从以下几个方面进行解读留白的运用：以虚代实，营造空灵之境
江流的画作中，留白是体现禅宗“空”概念的重要手段。通过在画面中留下大片空白，他不仅营造出一种空灵、静谧的氛围，还引导观者从“无”中感受到“有”，从而领悟禅宗的空性。这种空白并非虚无，而是通过观者的联想，赋予画面更丰富的内涵，体现了禅宗“无一物中无尽藏”的哲学思想
例如，他可能在描绘京都寺庙时，用留白表现天空、云雾或庭院中的空白部分，让观者的注意力集中在画面中的建筑或自然元素上，同时通过空白感受到一种超越具象的宁静简约的笔法：以少胜多，传达空寂之美
江流的画作常常采用简约的笔法，以最少的笔墨表现最深的意境。这种“减笔”风格与禅宗的“无为”思想相契合，即通过最少的形式表达最深的内涵。他用简洁的线条勾勒出寺庙的轮廓，或用淡墨描绘自然景观，通过这种“少即是多”的表现手法，传达出一种空寂、清幽的禅意虚实相生：以“空”衬“有”，表现禅宗的色空观
江流的画作中，虚实相生是体现禅宗“空”概念的重要方式。他通过画面中的空白与实体部分的对比，营造出一种虚实相生的效果。这种对比不仅让画面更具层次感，还传达了禅宗“空即是色，色即是空”的哲学思想
例如，在画作中，他可能用淡墨或淡彩勾勒出寺庙的建筑，而将天空、水面或庭院留白，通过这种虚实结合，让观者感受到“空”与“有”的对立统一意境的营造：以“空”为境，引发观者的心灵共鸣
江流的画作常常通过“空”的意境，引发观者的心灵共鸣。他通过留白和简约的笔法，营造出一种超越物质的精神境界，让观者在欣赏画作时，能够感受到一种宁静与超脱
例如，他的画作可能通过空白表现一种“无人”的静谧，或通过简约的构图传达一种“空山不见人，但闻人语响”的意境，这种意境正是禅宗所追求的“空寂”刹那永恒的顿悟：以“空”定格瞬间
禅宗追求在刹那间领悟永恒的真理，江流的画作中常常通过留白定格某个瞬间，传达出一种超越时间的永恒之美。例如，他可能通过画面中的空白，表现寺庙在清晨或傍晚的宁静，让观者感受到一种瞬间的宁静与顿悟
通过这些艺术手法，江流的画作不仅在视觉上呈现出简洁空灵的美感，更在精神层面融入了禅宗的“空”概念，让观者在欣赏中感受到一种心灵的宁静与超脱
江流画家在画作中体现禅宗“空”概念的典型例子可以从以下几个方面进行说明留白的巧妙运用
江流常常通过大面积的留白来表现画面中的“空”感。例如，在描绘京都的寺庙时，他可能会用留白来表现天空、云雾或庭院中的空白部分。这种空白并非虚无，而是通过观者的联想，赋予画面更丰富的意境。例如，他可能在画面中留下一片空白来表现水面或天空，让观者感受到一种“空”的意境虚实相生的构图
江流的画作中，虚实相生是体现“空”的重要方式。他通过简洁的笔法勾勒出寺庙的轮廓，而将画面的其他部分留白，形成虚实对比。这种对比不仅增强了画面的层次感，还传达了禅宗“空即是色，色即是空”的哲学思想简约笔法与空灵意境
江流的画作常常采用简约的笔法，以最少的笔墨表现最深的意境。这种“减笔”风格与禅宗的“无为”思想相契合。例如，他可能会用寥寥数笔勾勒出寺庙的飞檐或庭院中的枯山水，而将周围的空间留白，营造出一种空灵、静谧的氛围以“空”衬“有”的表现手法
江流善于通过“空”的表现来衬托“有”的存在。例如，在画作中，他可能会用淡墨或淡彩勾勒出寺庙的建筑，而将天空、水面或庭院留白。这种对比不仅让画面更具层次感，还让观者在“虚”与“实”之间感受到禅宗的“空”与“有”的对立统一瞬间的永恒与空寂
禅宗追求在刹那间领悟永恒的真理，江流的画作中常常通过留白定格某个瞬间，传达出一种超越时间的永恒之美。例如，他可能会通过画面中的空白表现寺庙在清晨或傍晚的宁静，让观者感受到一种瞬间的宁静与顿悟
以江流创作的《京都清晨》为例，画面中，他用淡墨勾勒出清水寺的飞檐和庭院中的几棵樱花树，而将天空和远处的山峦留白。这种留白不仅让观者感受到清晨的宁静，还通过空白部分引发观者的联想，仿佛能听到远处的鸟鸣，感受到空气中的清冷
通过这些手法，江流的画作不仅在视觉上呈现出简洁空灵的美感，更在精神层面融入了禅宗的“空”概念，让观者在欣赏中感受到一种心灵的宁静与超脱
江流的画作中，虚实相生的手法对观者的情感体验有着深远的影响。这种影响主要体现在以下几个方面引发无限遐想与情感共鸣
江流通过虚实相生的手法，巧妙地在画面中留下空白，这些空白并非简单的“无”，而是为观者提供了丰富的想象空间。观者在欣赏画作时，会不自觉地将自身的经验和情感投射到空白部分，从而引发无限的遐想和情感共鸣。例如，画面中大片的留白可能让观者联想到京都寺庙清晨的宁静，或禅寺庭院中空旷的意境，进而感受到一种超越物质的精神宁静营造空灵的意境与心灵慰藉
虚实相生的手法让江流的画作呈现出一种空灵、静谧的意境。这种意境不仅让观者感受到画面的美感，更能在心灵上获得慰藉。观者在欣赏画作时，常常会沉浸于这种宁静的氛围中，仿佛进入一个与世隔绝的精神世界。这种体验类似于中国山水画中“天人合一”的审美境界，观者通过画面中的虚实对比，感受到自然与心灵的交融激活观者的审美想象
虚实相生的手法能够激活观者的审美想象。江流的画作中，实的部分（如寺庙建筑、枯山水等）为观者提供了具体的视觉焦点，而虚的部分（如留白的天空、水面等）则引导观者进入一种“神游”的状态。这种虚实结合的方式，让观者在欣赏画作时，不仅关注画面的细节，更会进入一种放松、自由的精神状态，仿佛在画中进行一次精神旅行达禅宗的“空”与“静”
江流的画作深受禅宗美学的影响，虚实相生的手法正是传达禅宗“空”与“静”的重要方式。通过画面中的空白，观者可以感受到禅宗的“空”概念，进而体会到一种超越物质的精神境界。这种“空”的意境不仅让观者感受到画面的宁静，更能在心灵上获得一种超脱和宁静增强画面的层次感与节奏感
虚实相生的手法不仅影响观者的情感体验，还增强了画面的层次感和节奏感。江流通过虚实对比，巧妙地引导观者的视线在画面中游移，从而感受到画面的深度和节奏。这种视觉上的引导，让观者在欣赏画作时，能够更好地沉浸在画面所营造的意境中促进观者的情感与精神体验
从神经美学的角度来看，虚实相生的手法能够激活观者大脑中的默认系统，这种系统与个体的自我参照和反思体验有关。因此，江流的画作不仅让观者感受到画面的美感，更在精神上带来一种放松和愉悦的体验，甚至能够提升观者的认知控制和注意力
通过这些方式，江流的画作不仅在视觉上呈现出独特的美感，更在情感和精神层面与观者产生深刻的互动，让观者在欣赏中获得宁静、超脱和心灵的慰藉
水墨画是我国传统艺术中极具代表性的艺术样式，通过水与墨的完美融合，根据不同比例的调配，呈现出浓、淡、干、湿、焦的氤氲效果。水墨之浓淡决定了画面的层次，虽无多种颜色，亦呈现出多样的色阶变化。浓墨使山体浑厚苍劲，淡墨令水面澄澈透明，艺通大道，变化万千。水墨画通过化繁为简，以有限的笔墨，阐释出中国美学无穷的意境空间
中国水墨画的发展伴随着社会变迁和文化演变，至今已有千余年的历史，具有深远的文化内涵，形成了完备的美学体系
战国时期，我国水墨画就已初具雏形，出现了线描为主，辅以设色的人物画像。至魏晋南北朝，大量的美学思想与绘画理论开始成熟，顾恺之、谢赫等人的绘画理论着作为水墨画进一步发展提供了支持，尤其是谢赫在《古画品录》中提出了“六法”，如“气韵生动”“骨法用笔”“经营位置”等理论，都为后续中国水墨画的创作和品鉴确定了可以参考学习的规范
至唐代，水墨画的发展来到了高峰，涌现出为数众多的绘画艺术家，吴道子、王维等人在绘画技法及理论上都有突破。吴道子以被后世誉为“吴带当风”的独特笔法，为水墨画中的笔墨技法探索了新的表现形式。王维则在《画山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”肯定了水墨画在中国绘画中的地位，并在前人已有的基础上进行深入求索，以浓淡墨色表现色彩的变化，使黑、白、灰可以纯粹且有力地表现画面层次，发展并完善了水墨画的技法
五代时期，以“荆、关、董、巨”为代表的南北两派山水画家，进一步巩固了水墨画在中国画中的主流地位。随着经济的发展，水墨画在宋代的发展也进入了兴盛的阶段。上至统治者，下至百姓都喜爱绘画，皇家画院的设立，市井绘画的繁荣，使宋代画坛人才济济，苏轼、米芾父子、梁楷等人，共同促成了水墨画的持续演进
元明清时期，水墨画进入新的发展阶段，艺术创作异彩纷呈，从“元四家”到“吴门四家”，再到八大山人等，共同谱写了中国水墨画的续章。千余年间，无数的绘画艺术家用卓越的笔墨技法，丰富的绘画理论，在山水、人物、花鸟等不同画科中一起构建了中国水墨画脉络，并在不断演变中发展传承至今
水墨画中的意境是一个值得关注的话题。“意境”最早来源于我国诗歌总集《诗经》中的“兴”，原是诗歌的一种修辞手法，意指诗人通过描绘客观形象，抒发内心情感，使人回味无穷。到了唐代，王昌龄在《诗格》中提出诗有三境：物境、情境、意境，首次提出“意境”。后来司空图提出的“思与境偕”将“意境”引入美学范畴。王国维的“境界说”确立了意境在美学中的重要地位
中国的艺术创作向来追求“味外之旨”。在水墨画中，对意境的追求更别有深意。意境是水墨画与其他画种，尤其是西方绘画的本质区别之一。唐代张璪提出了着名的“师造化”理论，它既非简单的描摹自然，也非忽略客观真相，而是将二者相互渗透，达到情与景汇的艺术效果。在水墨画中，意境是核心的美学追求，无论是山水、人物，还是花鸟，都讲求将无形的思想感情融入有形的物象中，达到以情入景、借景抒情的境界
水墨画具有情景交融的意境之美。中国水墨画以毛笔、墨、宣纸为工具，于水墨相调之中产生变化，笔墨语言至关重要。笔法有平、圆、留、变、重等变化，墨也分浓、淡、破、焦等区别，通过不同的作画技巧，能产生浑厚、通透、轻薄、整齐、凌乱等多种画面效果，从而引发苍劲、老辣、柔美、朴拙等多种审美体验。这是十分巧妙的变化，也是水墨画所独有的美感。在水墨画中，通过笔墨技法，将所描绘对象的神韵刻画得淋漓尽致，达到气韵生动的境地。南宋时期画家梁楷为其中代表之一。梁楷是南宋时期的院体画家，但他的艺术追求有别于普通院体风格，常以泼墨减笔的手法描绘，尤擅人物画。在其代表作品《泼墨仙人图》中，梁楷以旷达的笔墨、夸张的人物造型刻画了一位仙人的形象。画面中的“仙人”大敞着衣襟，露出胸腹，面部的五官挤作一团，额头却十分宽大，下巴蓄满胡子，憨态可掬。整个形象显得戏谑、脱俗而自由。作者以洗练的线条进行勾勒，后辅以大笔侧锋描画，在用墨上变化多姿。人物近处的肩部为浓墨的“黑”，上衣袖子部分为淡墨，裤子为浓淡之间的“灰”，而人物面部、腹部皆为没有用墨的“白”，这样的浓淡变化，使整个画面层次丰富，人物生动出彩。梁楷将笔墨变化之妙作为其艺术表现的根本特征，以不拘泥于陈法的创作在水墨画中达到以笔墨传神的效果，为后世大写意水墨画奠定了基础
笔墨，是水墨画的本质语言，它不是孤立存在的，而是以变化万千的形式，凝聚着水墨画和中国传统文化独有的精神内涵。通过一笔一墨，搭建画家精神与客观物象之间的桥梁，为水墨画中的意境之美提供了生长的沃土
在中国的书法、绘画中，还有“计白当黑”的美学要求，意指将画面的虚处当作实处一样去安排布置，虽无着墨，亦能成为整体的重要组成部分。清代华琳在其绘画理论着作《南宗抉秘》中说，“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣”。可见画面中的留白与虚实相生的意境之美是密不可分的。水墨画创作中的“留白”亦是构成作品意境的表达方式，在物的表象之外，传达更深层次的精神韵味。南宋四家之一的马远，便将“留白”这一手法发挥至很高水平。《寒江独钓图》是马远的代表作品之一，画中描绘了一位高隐的渔父，独自坐在一叶小舟上，手中的钓竿垂至江面。画面其余部分皆以空白表现，大胆地将人物放置于水面中心，使观者在这大片的留白中真正体味到“孤舟”的辽阔空旷之感。可以直接看到的是钓鱼的老翁，但稍加回味，其中便有无尽辽远的诗意涌出。这便是水墨画中的“画外之象”与“味外之旨”。画中的渔夫及扁舟为实，空茫的背景为虚，通过留白，突出了虚实相生的意境之美，这样的内涵正是中国美学的独特追求，是将情汇于景的高度表现，是看似简淡，实际蕴含着丰富意境的美学符号
禅道思想也影响着中国水墨画的意境之美。禅宗是融合了中国本土的老庄思想与印度佛学的产物，受到许多文人隐士的推崇。其中的“明心见性”“发明本心”等思想都与文人隐士的追求相吻合，不仅反映在他们的人生哲学上，也隐含在他们的创作中。水墨画所追求的“象外之象”，正是禅意的体现。元代社会动荡，文人画家多隐居山林，在与自然亲密接触间修习禅宗，他们的作品所传达的意境也多受禅道影响，表现出简淡、脱俗、自娱的倾向。如元四家中的倪瓒，作画以自娱标榜，称“仆之所谓画者，逸笔草草，聊以自娱耳”。其代表作品《渔庄秋霁图》，画面十分简淡，近处几株树木屹立，中景以留白的形式描绘了平静的湖面，远处寥寥几笔带过远山，整幅画面宁静之至，仿佛一处荒无人烟的世外之地，传达了倪瓒简淡安逸的思想境界。这种意境正是其在参禅悟道中所领会的，他所呈现的是一个自然、平淡的世界，体现了禅宗思想中幽静辽远的意境。禅道思想对传统水墨画的影响在于精神，画家体悟修习禅道，无形中将自己的人生追求、哲学思考赋予到艺术创作中，为水墨画的意境之美增添了更具深度的思考及内涵
水墨画作为我国传统绘画艺术，在千余年的历史流脉中，成为中华民族独有的美学领域，而其本质的艺术追求之一便是意境美的营造。水墨画通过笔墨技法的传神，画面留白的虚实相生，禅道诗情的思想领悟，将画家的精神世界与客观物象相结合，在创作中寻求统一，达到言不尽意、立象以尽意的美学境界，给予观者无穷的想象空间
山水画借助对外界景物的描绘来寄托人内心的思想，借景抒情、情景交融是中国山水画天人合一的意境要求，也是中国人乐山乐水的精神体现。中国山水画的创作强调“道法自然”“心师造化”，故南朝宗炳有“山水以形媚道”之说。“道”作为中国哲学的基本范畴之一，“一阴一阳谓之道”“万物负阴而抱阳”，中国古代道家思想家看到一切事物都有正反两方面，就用“阴阳”这个概念来解释自然界中两种对立和相互消长的物质势力，肯定了“阴阳”的矛盾势力是事物的根本规律。中国山水画是在视觉领域内充分反映“阴阳”观哲学精神的一种表达形式
山水画中所表现的意境特征，也是基于此。“虚实”观作为一对和“阴阳”同理异名的对立面而存在。如老子的“知其白，守其黑，为天下式”，庄子的“淡然无极而众美从之”，他们都把黑白交错看成是天地宇宙贯通一切的原则。道家哲学思想的这些宇宙观反映在中国山水画的形式美中，就是画面中虚实相生的节奏感。在中国山水画的图式中，虚是指画面中用笔疏简或留白、视觉上冲击力较弱的部分，它给人以想象的空间，让人回味无穷；实是指画面中笔画细致丰富的地方。虚与实是相辅相成的，二者之间互相渗透、互相转化，以达到虚中有实、实中有虚的境界，从而大大丰富画中的意象，开拓画中的意境，为观者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味
作为中国文化的载体，青绿山水和水墨写意山水一样，同样都是表达“山性即我性，山情即我情”。清代王昱在《东庄论画》中总结青绿和水墨的异同：“青绿法与浅色有别，而意实同。要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘。若火气炫目，则入恶道矣。”水墨山水要表现虚实关系，最基本的“墨分五色”即可解决，要求笔和墨的融合统一，即用干湿浓淡综合运用、自然抒发的“浑沦”效果。正如龚贤在《课徒画稿》中所说“墨气中见笔法，笔法中见墨气，笔墨非二事也”
青绿山水的虚实关系除了笔墨变化外，还体现在色彩、色墨的结合，设色工序、材质等诸多方面
青绿山水的色彩形式是在中国传统的五色在和佛教美术的色彩交流融合的基础上，最终建立的符合中国美学观的程式化准则。从发端的隋代开始，青绿山水由兴盛到衰微再到延续发展，大约有一千多年的时间。在这漫长的时间里，青绿山水衍生出一些有特色的形式，大致可分为：大青绿，小青绿，金碧山水，现代彩墨山水
中国传统讲“工欲善其事，必先利其器”，绘画更不例外，尤其对于青绿山水来说，复杂的工序和比较长的作画时间，对工具材料也有较高的要求，除了运用水墨画的一些常用材料之外，还有一些必备的材料。青绿山水以矿物颜色为主，配以植物色，称作重彩。矿物质颜料以天然矿石做原料制成，又叫石色，其色质稳定，不宜变色，覆盖性强。由于其在画面容易脱落，所以一般用胶黏合，并且在画面设矿物色时不宜过厚。青绿山水画中常用的石色主要有：石青、石绿、朱砂、赭石、蛤粉等。其中，石青按照其颗粒的粗细不同从深到浅分为头青、二青、三青等；石绿分头绿、二绿、三绿等。植物色又称为水色，一般多是透明色，其色敷在画面上，日久会减退色度，所以不太稳定，一般其对石色起辅助作用，水色主要有：花青、藤黄、胭脂等。当今，随着新材料的开发，水彩色、水粉色、丙烯等颜料也经常在青绿山水画中应用，均有不同的表现效果，大大拓展和丰富了青绿山水画虚实表现的技法
另外，在金碧山水和壁画中还会用到金粉、银粉。重彩颜色是青绿山水画的关键，而重彩颜色制作严格，要做到“秀润而兼逸气”，有一定的难度。在技法处理上青绿山水画虚实处理所运用的技法相比水墨山水，工序繁复、独特，其制作过程需要扎实的基本功，又比较耗时，在《唐朝名画录》中就有这样的记载：“李思训与吴道子同在大同殿作壁画，李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”说明作青绿山水所需的精力和时间都远远大于水墨写意类的画法。所以其虚实处理的技法也始终贯穿在这一复杂的制作工序中，并不像水墨写意山水那样，用笔墨自身的丰富变化来处理虚实关系。青绿山水无论是在整体还是在细节上，不仅要处理好笔墨的关系，更要恰当处理好色彩与水墨的关系，如色与墨的过渡、衔接和融合等，此外还要处理好色彩的冷暖搭配和协调关系。王昱所说“青绿画之妙处，不在华滋，而在雅健，不在精细，而在清逸。盖华滋精细，可以力为。雅健清逸，则关乎神韵骨骼不可强也”。道出了青绿山水虚实关系处理的精髓
青绿山水中虚实的处理，和水墨山水如出一辙，作为中国画艺术的经典表现手法之一，它是根据自然法则在画面中完成的。首先，虚实要从全局出发，正所谓“胸中有丘壑”，只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。其次，虚实要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利
在青绿山水创作中为了更充分表现主题而有意识进行虚实处理，使作品形神兼备，从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人以启迪和美的享受。它以最简明的程式承载着最精致的情感，颇有“此时无声胜有声”“心领神会”的静态效果，关键是能否领会那超越表达、含而不露的部分
从青绿山水的诞生至今，伴随当下中国画的改革，以及现代媒介和材料的介入，青绿山水的风貌不断被刷新，但其在视觉领域内所传达出的“阴阳”“虚实”宇宙观的精神，是中国山水画所共有的特征，它的虚实处理技法也因时制宜，不断有融入时代特征的新技法出现，但这些技法的运用都自觉遵循“山水以形媚道”的原则。它追求达到在二维空间中，由“虚实相生”所带来的“隐显叵测”，中国画所提倡的意境在画面的虚实中也得到了至善至美的实现
马远的《寒江独钓图》是中国绘画史上留白艺术的经典之作，其留白效果主要体现在以下几个方面画面的极简与留白
《寒江独钓图》的画面极为简洁，仅用寥寥数笔勾勒出一叶扁舟、一位垂钓的渔翁以及几道淡淡的水波纹，而画面四周几乎全为空白。这种大面积的留白，不仅营造出一种空旷、辽远的江面，更通过“无画处皆成妙境”的手法，让观者感受到烟波浩渺的江水和极强的空间感突出“独”的意境
留白在画面中起到了衬托主体的作用。通过大面积的空白，马远突出了画面中的“独”字——孤舟、独钓的渔翁，以及空旷的江面，营造出一种孤独、冷寂的氛围。这种“独”的意境，与柳宗元《江雪》中的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”相呼应，体现了文人对孤独与超脱的引发观者的无限遐想
留白不仅是一种视觉上的处理方式，更是一种心理上的引导。画面中的空白部分让观者能够自由联想，仿佛能感受到江面上的寒意、渔翁的专注，以及无尽的孤寂与宁静。这种“言有尽而意无穷”的效果，正是留白艺术虚实相生的艺术境界
在《寒江独钓图》中，马远通过极简的笔墨表现“实”，而通过留白表现“虚”，二者相辅相成。这种虚实相生的手法不仅增强了画面的层次感和深远感，还传达出一种超越物质的精神境界心理与哲学层面的“空”
从心理和哲学层面来看，留白不仅营造了画面的“空”，还引发观者对“空”的深层次体验。这种“空”不仅是画面的空白，更是一种心灵上的宁静与超脱
马远的《寒江独钓图》通过留白，不仅展现了中国画“计白当黑”的艺术特色，更深刻地体现了文人对自然、孤独与精神自由的追求
马远作为南宋着名画家，其作品不仅以独特的留白手法着称，还在构图、笔法和意境营造上展现了极高的艺术成就。以下是马远其他作品中一些值得关注的特点独特的构图风格
马远被称为“马一角”，其作品以“边角之景”着称。他善于截取局部画面，通过“以偏概全”“小中见大”的方式表现广阔的空间感。例如，《踏歌图》中，马远仅描绘了画面的一角，却通过留白和巧妙的构图，营造出深远的意境。这种构图手法不仅打破了传统“全景式”山水画的模式，还赋予画面一种含蓄而深远的美感刚劲有力的笔法
马远的山水画笔法雄奇简练，多用水墨，皴法硬朗，常采用“斧劈皴”表现山石的质感。例如，在《梅石溪凫图》中，他用小斧劈皴勾勒巨岩，笔法有力且富有变化，同时通过晕染和点苔，使画面既有力度又不失空远之感富有诗意的意境营造
马远的作品常常通过简洁的画面传达出深远的意境。例如，《梅石溪凫图》中，他截取了平远的局部，描绘了梅枝、溪水和野凫，通过留白营造出空旷的背景，使画面既有生机又充满诗意。这种“以小见大”的创作手法不仅展现了自然的深远意境，还体现了南宋画家对虚实相生的美学追求多样的题材与表现手法
马远不仅擅长山水画，还精通人物、花鸟等题材。他的花鸟作品常以自然环境为背景，描绘花鸟的神态和野趣。例如，《倚云仙杏图》和《白蔷薇图》等作品，工笔重彩、富丽精致，展现了皇家审美趣味。在人物画方面，马远的作品如《孔子像》以简洁的笔法勾勒出人物的轮廓，同时对细节如发须进行一丝不苟的刻画，形神兼备对水的表现
马远在表现水的形态上极具造诣。他的《水图》通过不同的线条勾勒出水在不同环境下的动态，如《洞庭风细》《层波叠浪》等，展现了水的纡余平远、汹涌激撞等多种形态。这种对水的细腻表现不仅体现了他对自然的深刻观察，也展现了他以线造型的高超技巧情感与意境的融合
马远的作品常常通过简洁的画面传达出深远的情感和意境。例如，《秋江渔隐图》中，他通过留白和简洁的笔墨描绘出孤舟和渔翁，营造出一种静谧而孤独的氛围。这种情感与意境的融合，使他的作品不仅具有视觉上的美感，更在精神层面引发观者的共鸣
马远的作品通过独特的构图、刚劲的笔法和深远的意境，展现了南宋绘画的独特魅力，对后世影响深远
马远的《踏歌图》是一幅兼具深远意境与独特艺术风格的作品，它通过巧妙的构图、笔法和虚实处理，展现了南宋时期田园生活的欢乐与宁静。以下是《踏歌图》体现深远意境的具体方式独特的构图与虚实相生
《踏歌图》采用了“边角式”构图，画面被分为上下两部分，中间以云雾相隔。上部为远景，描绘了奇峰突起、楼阁掩映的仙境般境界；下部为近景，展现了四位老农在田间踏歌而行的欢乐场景。这种虚实相间的布局，不仅营造出一种空灵、深远的空间感，还通过留白手法让观者的思绪得以延伸小见大的艺术手法
马远在画面中仅描绘了六位乡民，但通过这些人物的生动刻画，成功地将丰收的喜悦和欢快的氛围推向极致。这种“以一当十”“以小见大”的表现手法，使观者能够感受到整个村庄的欢声笑语，仿佛听到歌声和踏地的节拍 笔法与意境的融合
在笔法上，马远使用大斧劈皴法描绘山石，笔触爽利而劲健，表现出山石的险峻与坚硬。这种简洁而有力的笔法，不仅丰富了画面的层次感，还与画面中的虚白部分形成鲜明对比，进一步强化了意境的深远诗意与画面的统一
《踏歌图》的右上方题有宋宁宗赵扩抄录的王安石《秋兴有感》诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”。诗句与画面相互呼应，通过“踏歌”这一古老歌舞形式，传达出丰收之年的喜悦与对太平盛世的向往。这种诗画结合的方式，使画面不仅具有视觉上的美感，还充满了诗意和深远的意境动静结合的视觉效果
画面中，远处的山石、楼阁与近处的踏歌人物形成动静对比。静态的山水与动态的人物相互呼应，使整个画面既有宁静的田园风光，又有欢快的生活气息。这种动静结合的手法，进一步丰富了画面的意境，让观者感受到一种超越时空的宁静与欢愉
通过这些艺术手法，《踏歌图》不仅展现了南宋时期田园生活的欢乐与宁静，更通过虚实相生、以小见大、笔法与诗意的融合，营造出深远而空灵的意境，成为南宋绘画的经典之作
大斧劈皴法是中国山水画中一种重要的皴法，其特点是用笔如刀砍斧劈，具有强烈的力度感和表现力。这种皴法适合表现质地坚硬、棱角分明的岩石，尤其在表现北方山水的雄浑与苍劲时效果显着
大斧劈皴法
用笔方式：大斧劈皴法通常采用侧锋运笔，笔势宽阔且清晰简洁。起笔较重，直势皴出，收笔时迅速提起，形成一种“头重尾轻”的效果
笔触效果：笔触通常呈现出一边厚、一边薄的特点，类似斧劈木片的效果。这种皴法要求用笔果断、苍劲，具有“截钉”的力度感
墨色运用：大斧劈皴法的墨色一般较浓，以表现岩石的坚硬质感。在绘画过程中，通常会先用中锋勾勒山石轮廓，再以侧锋横扫的方式画出纹
勾勒轮廓：先用中锋笔勾勒出山石的大体轮廓，注意山石的结构和转折
皴擦纹理：以侧锋大笔斜扫，从山石顶部开始，由上往下画出纹理。皴笔的方向要根据山石的结构变化，注意笔触的轻重变化
完善细节：根据山石的结构，逐步完善纹理，增强山石的体积感
渲染层次：待皴笔干后，用淡墨渲染暗部，增强立体感。也可以根据需要染色，进一步突出山石的质感
大斧劈皴法通过强烈的笔触和墨色变化，展现出山石的坚硬与雄壮，形式上显得磅礴大气，墨气浑厚。这种皴法在南宋画家马远和夏圭的作品中被广泛应用，成为他们表现山水画的重要技法
通过以上特点和步骤，大斧劈皴法不仅能够生动地表现出山石的质感和结构，还能营造出雄浑壮丽的山水意境
马远和夏圭是南宋时期着名的山水画家，他们的作品风格独特，具有鲜明的艺术特点。以下是马远和夏圭作品的
马远善于采用“边角式”构图，即“马一角”，画面常取局部景物，以偏概全，小中见大。这种构图方式打破了传统全景式山水画的模式，使画面更加简
例如《踏歌图》，画面被分为上下两部分，中间以云雾相隔，上部为远景，下部为近景，虚实相间，营造出深远
刚劲有力的
马远的笔法雄奇简练，多用水墨，善于用“大斧劈皴”表现山石的坚硬质感。他的笔触宽阔且清晰简洁，具有强烈的力度感
例如在《水图》中，马远用不同的线条勾勒出水的形态，展现了水在不同环境下
马远的作品常常通过简洁的画面传达出深远的意境，具有浓郁的诗意。他的画面常常给人以含蓄空灵、意境深远的感觉，如《寒江独钓图》，通过大片留白表现空旷的江面，突出孤舟和渔翁
马远不仅擅长山水画，还精通人物、花鸟等题材。他的花鸟作品工笔重彩、富丽精致，展现了皇家审美趣味
夏圭作品的特
夏圭被称为“夏半边”，他的作品常采用“半边式”构图，画面主体形象少，留白面积大，虚实对比强烈。这种构图方式使画面焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡
例如《溪山清远图》，画面虽不是全景，但通过局部景物营造出清净旷远的意境
含蓄的笔法与墨色
夏圭的笔法清劲而含蓄，与马远的刚劲偏露形成对比。他善于调节水分，使用“拖泥带水皴”，先用水笔淡墨扫染，再用浓墨皴，造成水墨浑融、浑厚华滋的效果
例如《雪堂客话图》，山石多用小斧劈皴和短线条秃笔直破，展现出方硬奇峭的质感
意境的营
夏圭的作品注重意境的营造，画面情景交融，富有浓郁的诗意。他的作品常常通过简洁的景物衬托意境，而不是直接刻画意境
例如《溪山清远图》，画面中大面积的空白和简洁的景物营
夏圭善于对自然物象进行提炼和取舍，他的作品具有“笔简意远，遗貌取神”的特点。他通过对自然的简化和提
马远和夏圭的作品在构图、笔法和意境营造上各有特色，他们的艺术风格对后世影响深远，成为南宋山水画的重要代表
夏圭的《溪山清远图》是一幅典型的南宋山水长卷，其留白面积较大，是画面的重要组成部分。这幅画通过大面积的留白表现了江南山水的空灵与清远之美
《溪山清远图》采用“上虚下实”的构图方式，画面下部集中描绘了山石、树木、楼阁、桥梁等实景，而上半部分则以清淡的墨色表现远山，甚至大片留白，用来表现江水和云雾。这种虚实对比不仅使画面显得开阔，还营造出一种深远的空间感
夏圭通过留白巧妙地表现了江南山水的空灵与清远。画面中的空白部分并非“无”，而是通过“计白当黑”的手法，让观者感受到江水的浩渺、云雾的弥漫以及山间的宁静。这种留白不仅增加了画面的透气感，还赋予了作品深远
留白的运用使画面疏密有致，达到了“疏可驰马，密不通风”的艺术效果。夏圭通过这种手法，将“有”存于“无”之中，以少许胜多许，传递出“象外之象，言外之意”的美学境界
《溪山清远图》中的留白不仅是一种构图技巧，更是意境营造的重要手段。夏圭通过大面积的留白，成功地表现了江南山水的空灵与清远，使这幅画成为南宋山水画的经典之作
《溪山清远图》与北宋山水画在风格、构图、笔墨和意境等方面存在显着区别，这些差异反映了南宋山水画的独特艺术追求和时代背景构图方式
北宋山水：北宋山水画多采用全景式构图，强调“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”，格局“平整安稳，四满方正”。例如范宽的《溪山行旅图》，画面完整地展现了山峰、树木、人物和水流，给人一种雄伟、开阔的感觉
《溪山清远图》：夏圭的《溪山清远图》则采用“边角式”构图，画面主体集中在局部，上半部分多留白或以淡墨表现远山，形成“上虚下实”的效果。这种构图方式使画面显得空灵、疏秀，更注重意境的营造笔墨运用
北宋山水：北宋山水画多以浓墨重笔为主，笔触坚实，注重山石的质感和体积感。例如李唐的《万壑松风图》，笔墨厚重，强调山石的雄浑
《溪山清远图》：夏圭的笔墨更加简洁、含蓄，善于运用“拖泥带水皴”，先以淡墨扫染，再用浓墨勾勒，形成水墨交融的效果。这种笔墨处理使画面显得更加清润、淡远意境营造
北宋山水：北宋山水画多以雄伟、壮丽为主题，追求一种“可游可居”的意境，强调人与自然的和谐共生
《溪山清远图》：夏圭的作品更注重意境的空灵与深远，画面中大量留白，表现出江南山水的空蒙、清旷。这种意境反映了南宋文人对自然的内省和对心灵平静的追求题材与表现
北宋山水：北宋山水画多以北方的高山大川为题材，强调山石的雄浑与厚重
《溪山清远图》：夏圭的作品多描绘江南的山水，画面中有更多的水景、云雾和烟雨朦胧的氛围。这种题材的选择与南宋偏安江南的地理环境密切相关
北宋山水：北宋时期，国家相对统一，山水画多表现出一种宏大、开阔的气象
《溪山清远图》：南宋时期，国家偏安一隅，画家们更多地通过山水画表达内心的孤独与对自然的内省。这种“残山剩水”的风格，不仅反映了南宋的地理环境，也体现了画家们对国家命运的感慨
《溪山清远图》与北宋山水画的区别，不仅在于艺术表现手法的不同，更在于时代背景和文人审美观念的变化。夏圭的作品通过独特的构图、简洁的笔墨和空灵的意境，展现了南宋山水画的独特魅力
宋代，据说是中国古代最富裕、最有文化，却是最怂的一个朝代
英国着名经济学家麦迪森在其专着《世界经济千年史》中，曾为宋朝的经济总量做出过相当客观的评估，他认为在宋真宗咸平三年(公元1000年)时，中国的Gdp总量约占当时全球财富总量的五分之一还多，人均Gdp远高于同期西欧各国的水平。陈寅恪先生在《金明馆丛稿二编》中称：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世
也就是说，宋朝在文化、经济、政治文明、生活方式等方面在中国历史上，都是处于一个比较先进的阶段。饱暖思淫欲。有钱了，人们就有更高层次的精神需求。因此，宋人的生活相对也相当小资，业余爱好也相当广泛，文学艺术空前发达。宋朝在军事国防上虽然是“软蛋”一个，饱受北方异族欺凌，但在文学艺术方面却取得了辉煌的成就，诞生了众多文艺“明星”，他们熠熠闪烁的光芒，至今依然耀眼，并对后世文学艺术产生着深远的影响。唐宋八大家，就有六位成就于宋朝，欧阳修、三苏、王安石、曾巩，还有范仲淹、辛弃疾、李清照等文学大家都诞生于宋代。绘画方面，宋朝青史留名的大画家就有董源、李成、范宽、张择端、李公麟、夏圭、郭熙、李唐、刘松年、马远等，连宋微宗都是书画发烧友，其绘画和瘦金体书法都取得了相当高的艺术成就，被后世津津乐道
在众多文艺明星中，南宋山水画家夏圭，就格外引人瞩目
夏圭，在中国绘画史上，就其具有独创性的“半边”山水画而言，无疑是一座绕不开的高峰，是一位中国绘画史无可回避的重要人物。但遗憾的是，关于他的身世的史料记载却少之又少，略之又略。史料上对他的介绍极为简略：“夏圭(生卒年不详)，字禹玉，临安(今浙江杭州)人，南宋绘画大师。“南宋四家”之一，早年画人物，后来以山水着称。他在宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉
仅寥寥60余字。这与夏圭在中国绘画史上的地位极不相称。在极简的简介中提到“早年画人物”，却没有一幅人物画及相关记载流传后世。如此种种，让人百思不得其解。我颇不甘心，又在网上进行了一番延伸检索，发现夏圭在宋代十大杰出画家中排名第六，在其同时代画家马远之前，但在“南宋四家”中，他又排名马远之后，并称“马夏”
是什么原因导致有关夏圭的身世成迷呢
为了进一步弄清其中缘由，我继续在网上翻找，于是又找到了两则对夏圭评价截然相反的记载。一是《画继补遗》中称：“夏珪，钱唐人。理宗朝画院祗候。画山水人物极俗恶。宋末世道凋丧，人心迁革，圭遂泛得时名，其实无可取，仅可知时代姓名而已。子森，亦绍父业。”二是其后的《图绘宝鉴》记载：“夏圭，字禹玉，钱唐人。宁宗朝待诏，赐金带。善画人物，高低酝酿，墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全学范宽。院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也
同样极其简略，仍然没有其身世记载。值得注意的是，上述记载对夏圭的评价截然相反。一是《画继补遗》称夏圭为“理宗朝画院祗候”；《图绘宝鉴》则认定为“宁宗待诏”。二是对其艺术成就的评价。《画继补遗》称夏圭“画山水画人物极俗恶”，且认为夏圭是因“宋末世道凋丧，人心迁革”“遂泛得时名”全盘否定夏圭艺术成就；《图绘宝鉴》则认为夏圭山水画为“奇作也”，“院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也。”评价极高
关于第一点，据有关资料记载，按照北宋翰林图画院的机构设置，祗候与待诏是两个层阶的职衔，由祗候升至艺学，继由艺学方能升至待诏。南宋高、孝、光、宁诸朝画院承北宋画院体制，画史有记录的画师，大都为待诏一级。而此处《画继补遗》、《图绘宝鉴》两书所记夏圭的职衔，却与常例不同：宋宁宗朝在前，已为待诏；宋理宗朝在后，却成祗候。造成这种情况，原因可能是，或是其中必有一误；或是因宋理宗时画院建制上升迁之法的变动所致。当然，由于史料缺失，若简单地认定其为记载有误而加以否定，并不是科学的态度，只能存疑，有待考证
关于第二点，有关资料显示，《画继补遗》是中国元代画史着作。据其自序称，此书成于大德二年(1298年)，是继《画继补遗》之后编写的南宋画家传记，分上、下2卷。上卷为帝王、贵族、官宦、僧道、文人及平民画家，下卷所载主要为宫廷画家。共得南宋画家传记84篇，涉及南宋画家90人，对个别北宋画家也略有记载。传记内容包括籍里、字号、生平、师承、专擅、画法风格、所见作品、当时影响各项，亦略有评价
《画继补遗》的作者为庄肃。据搜狗百科记载，庄肃，元藏书家，字恭叔，号蓼塘，松江(今属上海)青龙镇人。仕宋为六品小吏。宋亡后，弃官浪迹于江湖，隐居于松江青龙镇，于青龙镇建藏书楼
据史料记载，《图绘宝鉴》的作者为夏文彦，字士良，号兰渚生，祖籍吴兴(今浙江湖州)。夏文彦的曾祖父夏椿，经常行善举，颇得民心。元朝政府“官其长子，而表其门曰义士，且旌其家”。夏文彦的父亲夏濬是个没有做官的“处士”，爱好古玩、书画，曾筑“爱闲堂”专事收藏。受其父影响，夏文彦爱好古玩和书画，富收藏，其收藏不仅多，而且多有前代名家之作。丰富的收藏，使夏文彦“朝夕玩索、心领神会”。夏文彦本人也能作画，同时代着名学者陶宗仪还曾为其画作题诗。夏文彦在鉴藏和绘画上的修为，为他编纂《图绘宝鉴》打下很好的基础
读了庄肃和夏文彦对夏圭的截然相反评价，我产生了一个疑问，同为元代人的庄夏二人，对夏圭的评价为何会形同天壤呢?背后是否有什么隐情
我主观揣度大抵是以下两方面的因素，导致庄肃与夏文彦对夏圭观点完全相左的评价。一是艺术审美趣味和观念不同导致的个人偏见；二是受因个人恩怨影响。也许还有其他原因，但隔着800余年的岁月尘烟，我们已无法还原其历史真实
因个人恩怨，而完全否定一个人，在生活中较为常见。不过，夏圭大约生于1180年，卒于1230年，庄肃生于1245年，卒于1315年，也即是说，在夏圭去世15年后，庄肃才出生，他们刚好在同一个时代擦肩而过，从未谋过面。他们的故乡一个在杭州，一个在上海青龙镇，应该不会有什么世仇之类。如果其先辈之间有什么龃龉，而延续至后辈，导致庄肃对夏圭持有偏见，从而对其绘画艺术成就的评价有失偏颇，或有可能
当然，这是我“恶意”的揣测，相信庄肃作为元代一位着名的藏书家和大评论家，不至于如此狭隘和短视吧
那就是审美趣味不同，因个人偏见，导致对某类绘画作品或某类画家的作品出现较大的评价差异，甚至否定性评价的情况普遍
而明朝后期大臣、书画家董其昌，对马、夏也是给予了直接否定：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也
稍后于董其昌的沈颢也说：“禅与画俱有南北宗，……南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土
二人对夏圭的贬抑之意甚为明显。后来，甚至出现了“宋人如马远、夏圭辈，皆画中魔道，虽工而少士气”之类歪曲事实的评断
董其昌和沈颢难道也与夏氏家族有过节或世仇?应该没有这种可能
董其昌(公元1555年—1636年)，字玄宰，号思白，江苏华亭人。万历十七年(一五八九)进士，官至礼部尚书，谥文敏。史料称其天才隽逸，善书画，富收藏，尤精鉴赏。临摹书迹，至忘寝食。行楷之妙，称绝一代
沈颢(1586—1680后)，一作沈灏，字朗倩，号石天、朗道人，吴(今江苏苏州)人。补博士弟子员。明末清初画家。史料称沈颢风仪轩举，博雅多闻。早年薙发为僧，中年还俗。能诗歌，精古文辞及书法真行篆籀，更精绘事，深究画理，其论画源流与董其昌相同，着有名着《画尘》，与董其昌之“画眼”堪称伯仲，难分轩轾
董其昌与沈颢，一个生于明代，一个生于明末清初，他们与夏圭不可能隔着遥远的时空有所交集，应该也不会有什么世仇恩怨。唯一的可能便是审美趣味和美学观念的不同而产生的偏见所致
这些历史现象的产生，有马、夏山水自身的原因。有人认为庞大的从学者队伍带来的鱼龙混杂、法度精严的不可轻学等是一个方面；中国绘画崇尚文人画、贬抑院画；崇尚虚和萧散、气韵生动，贬抑躁硬外露、精工巧思的审美传统，也是重要的原因。但更重要、更直接的原因，还在于明末董其昌等人提出的山水画“南北宗”
中国山水画南北宗论，是有关中国绘画认识的重要思想，其重要性除了其本身具有的绘画理论价值外，更在于它深刻地影响了其后人们对中国山水画史的理解和认识，一时成为人们评价画史、画家、画作的重要准则。何谓山水画之南北宗?中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈，但由于习惯于一种“述而不作”的思维模式，对山水画的研究缺少一种系统的论述及流派的归纳，而晚明着名画家、美术鉴赏和理论家董其昌提出的“南北宗说”在这方面迈出了第一步，标志着中国美术史上第一个画派论的发轫
董其昌在《画禅室随笔》中说：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。知言哉
董其昌认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的
南北宗论的首倡者，有董其昌、莫是龙、陈继儒的不同说法，但由于董其昌的在当时的特殊地位，在东南地区宛然艺坛领袖，掌握着艺坛话语权，因此附骥者众多，致使这一论断最终被归于懂的名下。在晚明乃至整个清代，南北宗论逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语
在这种特殊的语境中，马远、夏圭遭到了指责和贬抑，即在情理之
美学观念和审美好恶上的差异，常常导致人们对异于其趣的艺术流派及其作品强烈排斥，甚至水火不容的地步
至于有关夏圭身世记载资料的缺失，几无资料可考，我只能凭主观臆测。一个原因可能是当时画院未开展这方面的工作。但这个理由似乎站不住脚。因为夏圭之前、之后的不少画家生平都有较为详尽的介绍。第二种原因可能是有记录，但因为“档案”管理员工作不认真、不负责，导致夏圭资料遗失。这种情况是可能存在的。就像当年因为乡镇撤并，我的许多档案资料因此丢失，后来花费了许多时间精力跑了不少单位才基本补齐。第三种情况就是因为战火损毁。南宋距今已740余年，其间发生了无数次战争，一个小小画家的资料因此被损毁，自然很正常。但问题在于夏圭当时的许多“同事”的资料相对较多，而独夏圭的缺失，这真是个迷
除庄肃、董其昌等少数人对夏圭的艺术成就持否定态度外，事实上在夏圭生活的宁宗朝皇帝，对他的艺术成就是高度认可的，否则就不可能聘他为国家画院专业画师，且官至画院待诏，并给予其“赐金带”的殊荣，成为名垂青史的宋代十大画家之一，“南宋四家”之一
画院待诏，为南宋宫廷画院中官品最高的画师。《辞海》解释“待诏”为“官名。“汉代征士特别优异的待诏于金马门。北齐后主置文林馆，引文学之士充之，称为待诏
曾嘉宝在解释画工的“待诏”称谓时说：“待诏即待命侍奉内廷的人，汉时已有，非官名。”我的理解，所谓“待诏”就是那些由皇上供养的职业画家，时刻待命为皇帝画画的人，是画院级别最高的画家。据“杭州文史”记载，南宋画院中有姓名可考的画家有近一百二十人。他们大多被授予一定的职位，享受优厚的生活待遇和创作条件。但留名后世，为人所称道的只有李唐、刘松年、马远、夏圭四人
夏圭还享受过皇帝赐金带的殊荣，其在画院的地位应该更与其他画家不同，这是南宋官方夏圭艺术造诣及其创作成就的极高认可
再就是画院内外喜好、学习他的人也不在少数。据记载，宋理宗时，画院待诏朱敦儒，即拜夏圭为师。赤目张、黄益以及官至太尉的王介等人，也多师法于夏圭。元代初年，虽然赵孟頫等人提倡复古，抵制近世画风(即指南宋院体绘画)，但在南宋故都的杭州，夏圭仍然受到热烈追捧。宿州人陈君佐及张观、张远、丁野夫等画家，虽各居他地，仍师法马、夏，进行绘画创作。可见马夏的影响之广，并非仅限于杭州一地
后来诸多取得突出成就的画家，大都直接传承了夏圭的画风，如元代的孙君泽、明代的周文靖、李在、戴进、吴伟，则直接渊源于马远、夏圭，堪称马、夏画派传人。夏圭山水画的众多粉丝中，各方面的人物皆有。既有宫廷画师，如南宋时的朱敦儒、明代的戴进等人；也有贵为帝王者，如宋理宗、明太祖、清世祖等；更有文人画家王履、文征明以及深受赵孟頫熏陶和欣赏的花鸟画名家陈琳等。这些现象足以说明，夏圭的绘画受到了时人的普遍赞赏和喜爱
“圈子内”，宋元至今的许多大家对夏圭的山水画作的艺术成就，都给予了极高的评价
元代画家倪瓒评夏圭画作《千岩竞秀图》曾言：“岩岫潆洄，层见叠出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也。盖李唐者，其源亦出于荆、范之间，夏圭、马远辈又法李唐，故其形模若此。便如马和之人物犬马，未尝不知祖吴生而师龙眠耳
明代书画家文征明称夏圭“尝学范宽，……或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出
就夏圭的画艺而言，明代曹昭在《格古要论》中曾论曰：“夏珪善画山水，布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界，信手画成。突兀奇怪，气韵尤髙
明代王履对马夏山水，也给予很高的评价，谓其：“画家多人也，而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。何也?以言山水欤，则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具。以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。图不盈咫而穷幽极遐之胜，已充然矣。故予之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳
以上诸家对夏圭山水画的的师承、总体艺术特色，言简意赅，精当深入地给予了界定和高度评价。粗而不俗，细而不媚，清旷超凡，韵远格高，是人们对夏圭山水画美学特征的普遍认定，并认为夏圭“不易学”，若拿捏不住分寸，“稍作放纵则必流于粗俗，略有拘泥则会失于细媚
由此，我们应该可以坦言，夏圭画作本是渊源有自，师承明晰，与马远一样，师李唐而可上溯至荆浩、范宽，又博采众家之长而为己用，自成风格，其艺术成长经历，系中国山水画家的正宗的传统路径
尽管前人对夏圭的绘画艺术给予了较为全面和高度的评价和肯定，但我以为，其真正的贡献在于艺术上的创新和突破。毋庸置疑，艺术需要创新，可谓没有创新就没有艺术。有人说，中国画只能继承，不能创新，否则就丢了中国画的根基。这纯属胡扯。若一味墨守成规、故步自封、因循守旧、画地为牢，中国画何谈发展?没有创新，何来八大山人，何来现当代的黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染等绘画大师
唐代书法家李邕曾言：“学我者病，似我者死。”当代绘画大师陆俨少说：“(中国画的一个)标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。”又说：“我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。
李邕和陆俨少的意思即是说，面对新情况、新事物，要有创新意识，敢于摒弃陈规旧套，创造出适应新情况、新事物的笔墨技法和艺术样式，才能很好地将心中的“激情”和“新的山川风貌”表现出来
历史上那些有所成就的大师，无不是在某些方面创造出了不同于前人的东西，或全新的艺术样式，或全新的技术技法，或全新的理论建树等
而人往往易受自身思维定式和时代等方面的局限，想突破瓶颈，取得创新并非易事。史上真正称得上大师的画家，寥寥无几
但从夏圭取得的绘画成就来看，他无疑至少有两方面的创新或创造。一是山水画样式的创新(即半边山水，史称“夏半边”)，二是独创了拖泥带水皴等皴法
在前人那里，山水画已然矗立起一座座难以逾越的“高峰”，对于如何实现突破和超越，另辟蹊径，营构一片属于自己的“江山”，显然夏圭作了一番自觉、深入的思考和规划，他应该构建了一套绘画理论体系，将自己的美学观和创作实践加以提炼总结，从实践中来，再到实践中去
在马远和夏圭之前，中国的山水画的构图大都具有“满、细、真”的特点，即基本都是气势磅礴，波澜壮阔，苍茫渺远的，具有写实特点的“高大上”作品。但到了马远、夏圭这里，那些完整完美的江山，被他们彻底打破，一下子成了“残山剩水”。夏圭山水作品最突出的特点，就是构图常取半边，使得画面焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，人称“夏半边”。这种取“边角之景”的独特画法，开山水构图之先河，成为南宋时期的一个着名流派，为后世所津津乐道
值得一提的是，这种以极简构图为特征的山水画，颇有“文人画”特征
北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育研究中心主任朱良志，通过研究黄公望、倪瓒、石涛等元明以来十六位画家，认为“文人画”发乎内心、表达真实的生命感受、寻找生命的安顿地，“而文人画不只是绘画，更是一种文人意识，是对人的内在精神的关注
绘画艺术是极为主观化的精神产物，灌注着画家浓郁的主观情思，笔下将形成何种样式，采用何种技法，完全由画家的主观意志掌控。亦即画家的审美理念、思想情感和生命状态，将直接影响作品的艺术样式和美学特征
夏圭生活的时代，时值南宋“偏安”时期，金人由于内讧暂时无力南侵，南宋政权沉醉于江南舒适的“暖风”里，“直把杭州作汴州”，守着半壁江山苟且偷安，亦无北伐之志。当时社会上流行苟且偷生、得过且过的风气，文人画家们则寄情于自然的山光水色之中，宣泄胸中郁闷感伤的情绪。受此心性影响，其笔下创作的山水画也成了“一角”和半边，有意无意隐喻着当时无可奈何的社会现实
身为同时代的马远偏好“一角”，夏圭钟则情于“半边”。夏圭主张“脱落实相，参悟自然”，“趋向笔简意远，遗貌取神。”他对自然物象的取舍、提炼无疑高人一筹，其山水画构图的突出特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，他在提炼景物时，求劲求少，以极少的景物衬托、营造意境，而不像前人那样直接用自然景物去刻画意境。夏圭创作山水画时，善于用焦墨皴擦表现淡无而雄秀的景色, 用类似焦点透视的平远法布局, 大面积使用空白, 极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约, 形成空旷秀雅而又空灵的神韵。其作品画面情景交融且富有浓郁诗意，比较合乎文人画对“平淡天真”的追求，发展和丰富了传统山水画，实现了艺术上的高度提炼。对后人产生了深远的影响
此外，夏圭山水画师法李唐，又吸取范宽、“二米”(米芾、米友仁)的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，二者风格极为相似，但夏圭喜用秃笔，下笔较重，因而画作更加老苍雄放。夏圭用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的艺术效果。在山石的皴法上，他常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融、浑厚华滋的特殊效果，被称作“拖泥带水皴”。这是夏圭对中国山水画的又一大贡献
夏圭为人称道的另一“长技”是，将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这是夏圭与马远的又一不同之处
一幅画为什么要这样画，而不是那样画，一定有画家的想法在里面。画家的文化素养和思想深度、高度，决定着画作成色、品位的高低。一首诗读者可以通过诗歌语言领悟其艺术魅力和诗意张力。一幅画也是如此，观者可以通过笔墨语言(或色彩、构图)，感受画作的美和艺术张力，与作者产生心理共振，获得艺术享受
观夏圭等等画，就给人以超然物外之感，精神上获得美的享受。艺术没有绝对的标准，但一般而言，人们都有着共同的审美取向。凡是给人以审美愉悦的事物，应该都是美的，符合人们的审美标准；反之则是假的、丑的、恶的，终将被人抛弃。比如那些博人眼球，轰动一时的下流诗歌，比如那些不堪入目的丑书和糟蹋书法的丑陋行为等
夏圭山水画作品能够流传千年，至今仍为人所津津乐道，绝非偶然，自有其不容抹杀的艺术特色和历史贡献。诚如绘画大师黄宾虹先生所言：“有法之极，而后可致无法之妙；南宋刘、李、马、夏，悉由精能，造于简略，其神妙于此可见。
黄宾虹对“刘、李、马、夏”给予了较为客观、确切的评价，令人信服
有人说，宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的艺术态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美于山水、人物、花鸟中，轻叩生命
让我们也在夏圭 “半壁江山”的唯美“缺憾”中，感受艺术之美，“轻叩生命的价值”
夏圭的山水画，尤其是《溪山清远图》，深刻反映了南宋的时代背景，主要体现在以下几个方面“边角之景”与偏安一隅的隐喻
夏圭的山水画以“边角之景”着称，画面常取局部，主体形象少，留白面积大，虚实对比强烈。这种构图方式被称为“夏半边”，被认为是南宋偏安江南的写照。《溪山清远图》中，画面的空旷与留白，不仅营造出清远的意境，也隐喻了南宋王朝在国土沦丧后，偏安江南的无奈与心境清旷疏秀的意境与时代心境
南宋时期，国家的分裂和政治上的无奈，使得文人画家们更多地转向内心世界，追求精神上的宁静与超脱。夏圭的山水画风格清旷疏秀，笔简意远，遗貌取神，反映了当时文人对“淡远为高”的美学追求。这种风格不仅体现了画家对自然的内省，也表达了在动荡时代中对心灵平静的向往禅宗思想的影响
夏圭的画法受到禅宗思想的影响，主张“脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远。这种思想在《溪山清远图》中体现得淋漓尽致，画面通过简洁的笔墨和大面积的留白，传达出一种空灵、清远的意境。这种意境不仅是对自然的描绘，更是对心灵的寄托，反映了南宋时期文人画家们在精神上的追求江南水乡的地域特色
夏圭的作品多以江南水乡为题材，如《溪山清远图》描绘了江南江湖两岸的景色。这种对江南山水的描绘，不仅反映了南宋偏安江南的地理现实，也体现了画家对江南自然风光的热爱和对故土的眷恋。江南的山水成为了画家们精神寄托的载体，同时也成为南宋文化中不可或缺的一部分
“理欲圆融”的哲学表达
南宋美学崇尚“淡远为高”，艺术承担起“格物致知”的任务。夏圭的《溪山清远图》传递出一种平和圆融的哲学思想，反映了南宋时期文人对“理欲圆融”的追求。这种思想强调克制欲望，追求内心的平和，与南宋时期的社会现实和文人的心态相契合
综上所述，夏圭的山水画不仅是艺术上的创新，更是南宋时代背景的深刻反映。通过“边角之景”的构图、清旷疏秀的意境、禅宗思想的影响以及对江南水乡的描绘，夏圭的作品展现了南宋时期文人的精神追求和时代心境
夏圭的山水画对后世产生了深远的影响，主要体现在以下几个方面艺术风格的传承与发展
夏圭的山水画风格简洁、清旷、意境深远，其独特的“边角之景”构图和“拖泥带水皴”技法被后世画家广泛借鉴和发扬。他的作品以“笔简意远，遗貌取神”着称，这种风格不仅继承了北宋院体画的精致细腻，还融入了文人画的诗情画意，对后世文人画的发展起到了重要的推动作用对后世文人画的影响
夏圭的山水画风格与文人画追求的“平淡天真”高度契合，被后世文人画家所推崇。明代王履曾评价夏圭的画作“粗而不流于俗，细而不流于媚，有清旷超凡之远韵”，这种评价精准地概括了夏圭画作的艺术成就。他的简括构图和清润水墨的表现技法，为元代文人画的发展奠定了基础，如黄公望、吴镇等元代画家的作品中，都能看到夏圭风格的影子
技法上的创新与贡献
夏圭在技法上创造了“拖泥带水皴”，先用水笔淡墨扫染，再用浓墨皴擦，形成水墨浑融的效果。这种技法不仅丰富了山水画的表现力，还被后世画家广泛采用，成为中国山水画的重要技法之一文化内涵的传递
夏圭的作品不仅是艺术表现，更是南宋社会文化变迁与艺术思想演变的见证。他的画作中融入了对时局的感知与人文精神的思考，这种文化内涵让他的作品在后世被赋予了更高的艺术价值和历史意义对后世画学的影响
夏圭与马远并称“马夏”，合李唐、刘松年并称“南宋四家”，在中国美术史上占据重要地位。他们的作品对后世画学的影响深远，尤其是在明清两代，许多画家都受到“马夏”风格的启发，形成了独特的浙派风格
综上所述，夏圭的山水画不仅在艺术风格、技法创新和文化内涵上传承了南宋绘画的精髓，还对后世文人画、浙派绘画等产生了深远的影响，成为中国山水画史上的重要里程碑
夏圭作为“南宋四家”之一，对南宋绘画以及后世艺术发展做出了多方面的贡献，主要体现在以下几个方面独特的艺术风格与技法创新
夏圭的山水画风格独特，他继承了李唐的大斧劈皴技法，并在此基础上发展出“拖泥带水皴”，通过先用水笔淡墨扫染，再用浓墨皴擦，形成水墨浑融的效果。这种技法使画面墨色变化丰富，苍润而灵动，极大地丰富了山水画的表现力
此外，夏圭善于运用秃笔带水作画，笔法老苍雄放，墨色淋漓，具有强烈的视觉冲击力。他还善于调节墨色，运用“蘸墨法”和“破墨法”，使画面墨色层次分明，富有变化“边角之景”的构图创新
夏圭以“边角之景”着称，画面主体形象少，留白面积大，虚实对比强烈。这种构图方式被称为“夏半边”，不仅使画面显得简洁洗练，还营造出深远的意境。这种构图手法对后世影响深远，被元代画家黄公望、吴镇等人继承和发展意境营造与禅宗思想的融合
夏圭的画作深受禅宗思想的影响，主张“脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远，遗貌取神。他的作品通过简括的用笔和淡雅的墨色，营造出清静旷远的意境，符合文人画对“平淡天真”的追求。这种风格不仅在南宋时期独树一帜，也为后世文人画的发展奠定了基础南宋绘画风格的引领
夏圭与马远并称“马夏”，他们的作品代表了南宋山水画的主流风格。夏圭的山水画风格清旷疏秀，与马远的雄健刚劲形成鲜明对比，丰富了南宋绘画的艺术表现力。他的作品不仅在南宋画院中备受推崇，还对后世浙派绘画产生了深远影响后世文人画的影响
夏圭的山水画风格对后世文人画的发展起到了重要的推动作用。他的简括构图、清润水墨以及对意境的追求，被元代画家黄公望、吴镇等人继承和发扬。明代董其昌对夏圭的画风也极为推崇，认为其作品符合禅宗“脱落实相，参悟自然”的理念
夏圭通过独特的艺术风格、技法创新以及对禅宗思想的融合，不仅引领了南宋绘画的发展，还对后世文人画产生了深远的影响。他的作品在南宋画坛上独树一帜，成为中国绘画史上的重要里程碑
夏圭的“拖泥带水皴”是一种独特的山水画技法，其具体画法如下
先用浓墨中锋勾勒山石的轮廓，用笔要有抑扬顿挫的节奏，手腕灵活，运笔沉稳轻松，避免僵硬死板
在勾勒轮廓后，顺势用侧锋进行皴擦。笔头蘸一次墨后，要快速点扫，落笔沉稳劲爽，力透纸背，不能柔弱轻飘。笔头蘸墨后要一气呵成，直到水分完全干枯为止
用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融、淋漓畅快的效果。这种技法的关键在于利用水分的自然渗透，使墨色由浓到淡、由湿到干，形成自然的过渡
在轮廓和皴擦完成后，趁画面未干时，用淡墨或清水笔进行渲染。极淡处可以用清水笔再接再扫，使画面从浓到淡、从有到无，形成自然的过渡
在画面干后，用秃笔焦墨进行点垛，增强画面的质感和层次感。这种点垛被称为“泥里拔钉皴”，使画面更加浑厚华滋
材料选择：夏圭的“拖泥带水皴”适合在绢帛或半生熟的宣纸上进行，这样有利于多次积墨
笔法变化：山石轮廓时，中锋和侧锋要轮换使用，使山石的线条变化丰富，富有韵味
夏圭的“拖泥带水皴”技法不仅丰富了山水画的表现力，还体现了其独特的艺术风格，使画面墨色变化丰富，灵动而鲜活
“拖泥带水皴”技法对于初学者来说有一定的难度，但并不是完全无法尝试。这种技法需要一定的笔墨控制能力和对水分的把握，因此适合有一定基础的初学者逐步学习和尝试。以下是关于初学者尝试“拖泥带水皴”的一些建议
笔墨控制能力：初学者需要先掌握基本的笔墨运用，包括中锋和侧锋的转换、浓淡墨的使用等。如果对这些基础技法还不熟悉，建议先从简单的勾勒、皴擦和渲染练习开始
水分控制能力：拖泥带水皴的关键在于水墨交融的效果，因此需要对水分的控制有一定的把握。初学者可以通过练习简单的水墨渲染来熟悉水分的渗透和变化
勾勒轮廓：先用浓墨中锋勾勒山石的轮廓，注意线条的抑扬顿挫和节奏变化。这个步骤相对简单，适合初学者练习
侧锋皴擦：在勾勒轮廓后，用侧锋进行皴擦。初学者可以先练习简单的斧劈皴，感受笔触的力度和方向变化
水墨交融：蘸取较多水分的墨色，快速在纸上点扫，形成水墨交融的效果。这个步骤需要多次练习，掌握水分和墨色的平衡
趁湿渲染：在画面未干时，用淡墨或清水笔进行渲染。初学者可以先练习简单的淡墨渲染，感受墨色的自然过渡
焦墨点垛：在画面干后，用焦墨进行点垛，增强画面的质感。这个步骤相对简单，但需要注意点垛的疏密和节奏
从简单入手：初学者可以从简单的山石结构开始练习，逐步熟悉“拖泥带水皴”的技法和效果
多观察和临摹：通过临摹夏圭的作品，感受其笔墨变化和意境营造。观察大师的作品可以帮助初学者更好地理解技法的运用
逐步增加难度：在掌握了基本的笔墨控制和水分把握后，可以尝试更复杂的构图和画面表现
有一定基础的初学者：如果已经掌握了基本的山水画技法，如勾勒、皴擦、渲染等，可以尝试学习“拖泥带水皴”。这种技法不仅能提升笔墨控制能力，还能丰富画面的表现力
初学者：如果刚刚接触山水画，建议先从基础技法练起，逐步过渡到“拖泥带水皴”。过早尝试可能会因为难度较大而影响学习兴趣
“拖泥带水皴”技法虽然有一定难度，但通过分步骤练习和逐步积累，初学者完全可以尝试并掌握。这种技法不仅能提升绘画技巧，还能帮助初学者更好地理解中国传统山水画的意境和韵味